El flamenco es un fenómeno artístico social, para muchos un estilo de vida, que va mucho más allá de una actividad turística a atender cuando se visita España. Para conocer un poco más a fondo la esencia del flamenco he tratado de acercarme a expertos y especialistas que puedan compartir una visión más profunda de este arte místico. Por esta razón me acerqué a Pedro Lópeh, responsable del magnífico programa de transmisión en línea (mejor conocido con el anglicismo podcast —que encima deriva del nombre de una marca—) El Café de Silverio, un espacio que, sin tener como tema exclusivamente el flamenco, si se centra mucho en éste, desde un cariz histórico, político y filosófico. Un espacio que recomiendo ampliamente y que lo pueden encontrar en la principales plataformas que ofrecen este tipo de contenidos, como Spotify o iVoox.
Pedro Lópeh, además de dirigir El Café de Silverio virtual es acordeonista y musicólogo especializado en folclore, cultura popular y cante jondo. Fundó el grupo Barrunto Bellota Band, cosechando premios y actuando por todo el mundo. Es autor del ensayo Ramo de coplas y caminos: un viaje flamenco y del drama rústico novelado El Zascandil. Aquí lo que platicamos una agradable tarde preprimaveral de febrero en el tradicional barrio sevillano de la Macarena.
La entrevista
El Flamenco es un complejo muy grande de cosas, circunstancias históricas, actualidades, percepciones, etc., pero, para ti Pedro, ¿qué es, cómo definirías tú el flamenco?
Pedro Lópeh: Para mí el flamenco es un modo de hacer. O sea, es un modo de hacer música sobre una historia de modos de hacer que se han conocido antiguamente como flamenco y que a su vez también eran unos modos de hacer. Me explico: Cuando el flamenco cristaliza, a mediados del siglo XIX, probablemente, a lo que se le llama flamenco es a lo que los estudiosos llamamos cantar a lo gitano, que no quiere decir que sea como cantaban los gitanos, sino como el público que iba a sus espectáculos consideraban que cantaban los gitanos; con un poco más de afectación y que funcionaba como un contrapeso a la cultura musical de entonces, más burguesa, que estaba muy ligada a los éxitos de la ópera. Había espectáculos de áreas de ópera en todos los bares, incluso humildes; y, en contraposición a eso, surge una forma de artistas, que vienen muchos del folclore, que empiezan a cantar un tipo de canciones, algunas populares, otras folclóricas, otras nuevas, como algunas que vienen de México o de Argentina, la milonga, y empiezan a cantarlo a lo gitano.
Eso se empieza a llamar flamenco. No se sabe muy bien qué significa flamenco ni de dónde viene la expresión. Hay muchas teorías sobre la etimología, en fin… Eso es lo que se empieza a considerar como a lo flamenco: bailar a lo gitano, cantar a lo gitano, aunque la mayoría no eran gitanos. Pero, incluso los mismos cantores payos [no gitanos] como Silverio o Antonio Chacón, dicen: no, yo no canto flamenco, yo canto gitano, porque su modo de hacer era cantar a lo gitano.
Los que vinieron después empezaron a cambiar. Cuando eso se constituye en un repertorio, ya empiezan a meter su forma de cantar flamenco sobre un repertorio que ya está construido; que fue en los años de la Opera Flamenca. Ahí ya no es tan importante parecer a lo gitano porque ya tienes un público, en muchos casos masivo (en España), y ya estás trabajando sobre un repertorio que son los cantes. Ahí ya el flamenco no es un modo de hacer, sino un repertorio.
Siguiente época: mairenismo y neojondismo. Hay una especie de refutación de ese repertorio y como que algunos ideólogos, como Antonio Mairena, rescatan: oye, esto fue una cultura gitana, una cultura de jondura, donde lo que importa es la expresividad, el sentimiento, la transmisión, la experiencia estética y no tanto la popularidad o los estribillos. Pero incluso ellos lo hacen sobre el repertorio que habían heredado.
Y ahora mismo, pues estamos sobre todo eso. Entonces, ¿qué es el flamenco? Bueno, es un modo de hacer música que, sobre todo, y esto creo que tanto los más vanguardistas como los más clásicos siempre tienen en cuenta, es que lo hacen sobre una tradición. No hay una retórica de vanguardia, en muchos casos, no hay una retórica de ruptura. Siempre es: bueno, yo me inserto aquí con mi personalidad, pero a lomo de gigantes. Y creo que eso, aunque sea una respuesta muy ambigua, es el flamenco: Un modo de hacer sobre una expresividad, una sentimentabilidad, un repertorio, que son las decenas de palos que hay, una forma de cantar. Básicamente es eso y eso admite que desde una milonga argentina aflamenca´a, hasta una petenera, hasta la seguiriya, se considere flamenco; y desde una voz lírico marchenera, una voz así ya ronca gitana, todo eso es flamenco.
La única forma de congregar todo eso, de explicarlo, es: bueno, es que es un modo de hacer música. Por supuesto que tiene su raíz en Andalucía, y en toda España; que tiene conexiones en todo el mundo; que tiene el fenómeno del baile (que también tiene sus particularidades); pero, sobre todo, que se inscribe en una tradición de 200 años; que, quizás, la característica más grande es que está hecha por músicos plebeyos, y en muchos casos de clase humilde, pero tienen un fuerte sentimiento escolástico de pertenecer a una tradición.
¿Podemos ubicar al flamenco en una clase social como su nicho, en la que a lo mejor se desenvuelve mejor, donde se siente más cómodo?
Pedro: Los artistas, el 99% provienen de la clase baja. Hoy en día también. Hay algunos de clase media. Creo que solo había uno o dos cantaores de clase acomodada y tampoco fueron muy conocidos. Entre los artistas sí, evidentemente, el flamenco es una música de origen plebeyo, humilde, pero yo diría que pertenece a una familia de artistas desclasados.
Si pasamos al público, el flamenco siempre ha sido un fenómeno transversal. De hecho, el flamenco surge en cierto modo porque los burgueses y los aristócratas, como pasa con muchas música del mundo, encuentran ahí una excursión por las miserias ajenas y una excursión por los extramuros de las constricciones de su clase. El flamenco lo han disfrutado todas las clases, lo han pagado todas las clases, yo he visto juergas con pobres, con ricos. De hecho, extrañamente, incluso hoy en día, el flamenco sigue siendo un lugar de consenso, donde todo el mundo es bien recibido, donde siempre se ha sido bastante laxo con temas de orientación sexual, de drogas. El flamenco siempre ha sido un ámbito bastante raro en el contexto español. Incluso en la época franquistas. Ha sido una especie de limbo; pero los artistas, tanto en el toque como en el baile como en el cante, indudablemente, la inmensísima mayoría, provienen de la clase baja.
Soy un admirador de Federico García Lorca, me parece que fue un hombre lúcido, visionario, no solamente en el flamenco, sino en muchas áreas de las artes (evidentemente las letras), pero, me quiero remitir al Concurso de cante jondo de Granada de 1922, en el que, yo creo que con todas las buenas intenciones, García Lorca trató de arroparlo (al flamenco), sin embargo, la duda que siempre me ha quedado y es donde quiero enfocar la pregunta, es si no, accidental o indirectamente, esto fue como un aburguesamiento del flamenco de ese momento, porque al final de cuentas en lo que él estaba interesado era que la sociedad en general, incluidas las élites, retomaran el flamenco y no lo siguieran como criminalizando. ¿Tú qué piensas al respecto, cuáles fueron los efectos de este concurso de Granada en el cante jondo y respecto de lo que te digo, si accidentalmente pudo haber sido un gesto de…?
Pedro: Yo creo que a Lorca y Falla les movía una noble intención, también una política intención que luego explicaré, pero sí que es verdad que ellos intentaron promover un flamenco que era falso. Solo con el hecho de limitar la participación a los no profesionales, intentando… o sea, pensar que el flamenco era más una suerte de folclore en el cual la profesionalización propende a la perversión. No, no, es que el flamenco surge como lo contrario, como la desfolclorización de una casta de artistas que se vuelven profesionales cuando las ciudades experimentan la revolución industrial y surge el proletariado y surgen las tabernas, las tascas, los cafés cantantes. Es que el flamenco es fruto de esa profesionalización. De hecho, el flamenco desde 1850 se puede ver década a década como se van eliminando rasgos folclóricos: Se eliminan los saltos en el baile, se eliminan las castañuelas o los palillos en el cante, se le quitan los estribillos, se va complejizando.
Por tanto, pretender en 1922 que el flamenco puro está en los no profesionales es falso. Es tan falso, que todos los que se presentan a ese concurso, excepto Caracol, eran cantaores bastante flojos, que desafinaban muchísimo, sí, como pasa en el folclore, pero es que el flamenco no es un folclore. Y es curioso, porque Lorca y Falla no se dieron cuenta que el flamenco que tenían era a quien ellos llamaron para estar en el jurado, a Pastora Pavón, Antonio Chacón, que era quizás la mejor generación de cantaores de la historia. Y me sorprende que incluso estos artistas aceptaron ir, porque, poco más, a ellos se les consideraba como unos perversores del flamenco.
Lorca y Falla fue el segundo aldabonazo de algo que ya pasó en el siglo 19, con los krausistas, de asimilar que el flamenco es la expresión natural del pueblo español. Ellos no hablaban de pueblo andaluz tanto. Y eso es que nunca fue así. Eso también nos pasa con los nacionalistas andaluces que dicen que el flamenco es el folclore del pueblo andaluz empobrecido. No, el flamenco no es un folclore. Como digo yo: en ningún momento de la historia ni un 1% de andaluces han sabido lo que es una solea. ¿Cómo va a ser eso un folclore? Si es que no saben ni lo que es, y está bien que así sea.
Entonces, es verdad que lo que Lorca y Falla hicieron al final fue apuntalar, con su prestigio intelectual y con todo lo que hicieron, apuntalar una idea de flamenco que era falsa y que le hizo un flaco favor al flamenco. ¿Qué pasa Eduardo? No obstante, el concurso fue un fracaso absoluto. El concurso tuvo mucha más discusión antes que después. Hay un libro: Contra el flamenco de Carlos García Simón, en el que ve todo el debate. Pues claro, el flamenco estaba precedido del antiflamenquismo, de las ideas que le asociaban a los lumpen, a lo decadente. Porque después, lo cierto es que tanto el de Granada como ese mismo año hay otro en Cádiz y en el 23 hay otro concurso en Huelva, tuvieron muy poca repercusión, entre otras cosas porque España estaba inmersa con la dictadura luego de Primo de Rivera, la guerra de África, eran momentos muy complejo.
Lo que pasa es que cuando se rescatan las tesis neojondistas de los años 50, en lo que se fijan los intelectuales de la Falange y Antonio Mairena es en Granada 22. Y es cuando Granada 22 y sus errores empiezan a repercutir no positivamente en el flamenco, porque digamos que a Mairena, y a todos los que promovieron el concurso de Córdoba en el 56, que ellos mismos dicen que es la continuación de Granada 22… Claro, para toda esta gente tener el referente de Falla y Lorca, más todos los intelectuales que tuvieron, era como una especie de hito histórico que les viene muy bien.
Entonces, es verdad que el concurso en sí no tuvo un efecto malo, porque tampoco tuvo mucha repercusión. Creo que estaban equivocados en su tesis musicológica, no hay que olvidar que no dejaban de ser burgueses, con buenas intenciones, pero eran burgueses. También cuando hacían el proyecto político, Falla y Lorca, más Falla, habla de que hay que establecer fronteras de raza. Eso yo, lo digo siempre, que me pone los pelos de punta escuchar en qué términos, —incluso estos que algunos eran medio progre— hablaban frente a la invasión de la música afroamericana, del jazz, del jazz primitivo. Estaban espantados con la llegada del Cabaret y de la música francesa y con la llegada de las ideas bolcheviques, claro, año 22… Estaban tan acojonados con el movimiento social que en muchos ámbitos diferentes de la cultura hubo iniciativas de este tipo. Esta parece que ha pasado a la historia como menos politizada porque la gente no se ha parado a leer los textos, pero Falla habla de: hay que establecer fronteras de raza; y ellos tenían el flamenco, a veces, como un mal menor, es decir, ¿qué es mejor el flamenco o la música de los negros de Estados Unidos? El flamenco.
Creo que eso, precisamente porque Falla y Lorca son, quizás, los artistas más grandes de Andalucía y probablemente de España —a los que yo también admiro profundamente, más a Falla que a Lorca—, creo que se les ha pasado por alto todo eso; y se ha pasado por alto con quién se juntaron; se ha pasado por alto que la Granada de ese año era una ciudad tomada por los sindicatos, que los militares barrieron a fuerza de balas; se ha pasado por alto todo el contexto socio histórico, seis meses antes de la dictadura de Primo de Rivera, con el ejército, con la guerra de Marruecos. Y es como si hoy en día, ahora mismo, con lo que está pasando con los discursos antiinmigración, ¿por qué la derecha se acerca al flamenco? Por lo mismo, 100 años después están diciendo lo mismo, mejor el flamenco que no el reggaetón y los negros, mejor el flamenco que los marroquíes, mejor… aunque ellos desprecian el flamenco. No digo que Falla y Lorca lo despreciaran…
Por resumir, el concurso no tuvo efectos negativos porque tuvo muy poca repercusión. De hecho, Falla se disgustó porque él pretendió crear una academia de flamenco en Granada y el ayuntamiento no le financió. Falla se volvió a Cádiz, empezó a componer música menos española, empieza su época impresionista, digamos. Lorca pasó también a otra cosa, aunque siempre tuvo el flamenco como su fuente. El concurso empezó a tener más repercusión a raíz del rescate que la siguiente generación hace de ese concurso. Que es ya donde las tesis gitanistas y esencialistas empiezan a tomar pozo y su único referente era este, porque el otro referente también era Demófilo, el padre de los hermanos Machado, en el siglo XIX, pero él era un krausista progre, y digamos que la falange no podía permitirse rescatar a Demófilo. Mientras que Falla y a Lorca, sí, aunque Lorca con los conflictos que ya sabemos, ¿no? En el concurso de Córdoba hay amigos personales de Lorca, o sea que Lorca tuvo amigos entre el sector de la derecha, aunque el franquismo no lo rehabilitó nunca, tampoco le hicieron campaña en contra. Creo que Granada 22, por todo eso, es de los eventos más importantes en los discursos sobre el Flamenco.
Hablando del cante, del cante jondo, tú tienes una concepción de la jondura. ¿Nos podrías hablar un poco de esto?
Pedro: Para mí la jondura tiene que ver con la tensión en el cante. Cantar con tensión, o sea, una práctica artística, ejecutada y realizada con tensión. ¿Qué quiere decir eso? Claro que hay impostura y claro que hay afectación, pero que todo está hecho con tensión, que todo lo que haces tiene consecuencias, que es lo opuesto a lo cursi que es la afectación sin consecuencias; no opuesto a lo hortera porque hay jondura que es hortera, que es un poquito recargada, un poquito, a veces, falta de gusto, porque por suerte en las clases humildes hay algún tipo de gusto que no han cultivado con otros elementos de fuera.
La jondura es eso, es actuar en consecuencia y eso también se dice mucho con la forma de vida: Fulanito es muy flamenco, es que tiene su ética, mejor o peor, pero la tiene y actúa en consecuencia, y tiene también temperamento, y tiene carácter, no es flácido, no es mórbido, no es relativo, no es, bueno… y eso tiene muchos conflictos. Vale para el baile y para el toque. Es una práctica con tensión, donde, a través de lo que se escenifica, se pretende hacer algo grande. No es para el cultivo de la personalidad, ni para la belleza, ni para un momento bonito, ni para agradar al público siquiera. No, la jondura tiene que ver con estar el cantaor en su ser y buscar la raíz artística que habita en uno y ponerla a disposición con riesgo y con consecuencias.
Se habla de una parte ética y una parte estética del cante jondo. La parte ética, yo creo, podría ser esa línea de la jondura, y toda su conceptualización, y la desjondura, que es otro término que también usas, se da cuando uno renuncia a esa parte de su ser, para ser más aceptado, para lo que sea. Entonces, la siguiente pregunta que te quiero hacer es: En esos términos, ¿el cante jondo está destinado a no ser comercial, es decir, el cante jondo más original está confrontado directamente con la comercialización?
Yo creo que tiene un gran conflicto. Para empezar, porque la comercialización, por ende la industria, busca beneficios y es difícil que el flamenco, la música flamenca, dé beneficios, es decir, que la gente compre muchos discos, compre… En ese sentido está reñido. Lo que pasa es que yo creo, mi impresión, es que cuando la gente adulta se acerca a un recital de flamenco o a una juerga flamenca, a mucha gente le llega, creo que la gente que tiene cierta sensibilidad artística, vengan de donde vengan, es permeable al flamenco; y por eso el flamenco lleva casi dos siglos existiendo, porque a pesar de que el cante… porque todos entendemos que el baile es más teatral, es más escénico, es más espectacular, a veces es más entretenido. El cante no, el cante tiene momentos y además el cante es muy complicado, la cantidad de recitales de canté que no acaban bien. Esto es como el fútbol, aunque te guste el fútbol, la mayoría de partidos son muy malos, ¿no? En el cante, la mitad de los recitales… oye, pues el cantaor no encuentra su estado emocional, físico, artístico… y, lo hace bien, pero no es la hostia. Y sin embargo, casi todo el mundo que va con un poco de sensibilidad artística, sale de ahí con ideas, con reflexiones, con juicios; y creo que ahí reside la ventaja que tiene el cante frente a otras músicas, que, aunque no entretenga, como irte a una discoteca, pero, creo que es difícil, aunque te guste el rock, salir de un concierto de rock con reflexiones, con ideas y con impresiones estéticas. Te lo puedes pasar muy bien, pero que salgas con una impresión estética de que tu mirada sobre algo ha cambiado, creo que en el flamenco sucede mucho. Por eso, aunque sí que está enfrentado, en cierta forma, o no es muy compatible con la industria, creo que con la industria de las artes en vivo sí es más compatible.
La modernidad no es mala, yo creo que todos estamos de acuerdo con que tenemos que desarrollarnos y la modernidad es buena. El problema es que estamos sometidos a una sola modernidad, que es la modernidad hegemónica, la modernidad que viene dictada desde el capital, desde la industria del entretenimiento, desde ciertas cosas. En este contexto, ¿cómo ha manejado el flamenco, su transito por la modernidad y ese desarrollo?
Pedro: Ha sido un choque desde el principio. De hecho, sabes que tan importante como el flamenco en España es el antiflamenquismo, que es un fenómeno histórico. Quizás hoy ya en decadencia, ya no hay, pero durante 120 años ha habido antiflamenquistas y casualmente han sido más bien los progresistas, que veían en el flamenco un reducto del antiguo régimen, un feudo inexpugnable para las luces. Casualmente, muchos de los reformistas, progresistas o demócratas o republicanos, han sido furibundos antiflamenquistas. El krausismo no lo fue, pero estuvo cerca, porque al final entendió que era un tipo como de folclore andaluz, y en ese sentido tenía como un valor testimonial, que documentaba un periodo histórico.
Eso ya habla de que, efectivamente, hay un choque del flamenco con la modernidad; entre otras cosas, parece ser, hay gente que lo piensa, que el flamenco surge en las ciudades como una especie de añoranza de lo pasado; o toda esa gente que con las desamortizaciones, con los cambios en la estructura de la tierra y con la introducción del Estado y del capitalismo en el siglo XIX, toda esa gente que se ve desposeída en el medio rural, se viene a las ciudades y en las ciudades, tanto en los suburbios, en las tabernas como en encuentros, se empieza a generar esta corriente de arte que en el fondo no deja de ser como los exilios del campo o de una vida pre-urbana, por no asociarla al campo. Así que también, en ese sentido, el flamenco ha estado reñido con la modernidad.
No obstante, yo creo que ha faltado un poco de mirada. A mí me gusta decir que el flamenco también tiene su libertad, su igualdad y su fraternidad. Solo que, claro, hay que saber interpretarla. El flamenco está lleno de gente generosa, gente empática y gente con un corazón grandísimo. En el flamenco hay pocos odiadores y pocos promotores de linchamientos. Lo que pasa es que en el flamenco eso ha encontrado otra traducción. El flamenco no habla tanto de libertad, habla de justicia y estamos de acuerdo que sin justicia no hay libertad (de algún modo). El flamenco sobre todo habla mucho de injusticia, también tiene un gran debate en torno a la justicia y también, por supuesto, en torno a la libertad. El flamenco no habla de igualdad, pero habla de la verdad, de la verdad en un sentido en que es una verdad tan absoluta que todos asistimos iguales. Por eso la muerte es tan importante que el flamenco, porque la muerte nos iguala a todos, es una verdad incontestable. Y el flamenco tiene todo un discurso sobre la verdad como igualadora de la gente y eso también es un tipo, no sé si de modernidad, pero es un tipo de pensamiento que tiene relación con la modernidad.
Y luego el flamenco, no habla de fraternidad, pero hombre, lo más importante en el flamenco es compartir la fatiga y sentirnos todos hijos de la misma carne. Entonces, claro que el flamenco tiene una fricción con la modernidad, con la industria, pero a su vez se alimenta de la industria, entra en fricción con los intelectuales modernos, pero a su vez, muchos de los que lo criticaban luego se iban a las tabernas a escuchar a los flamencos. Es verdad que la relación del flamenco con la modernidad es muy compleja y creo que por desgracia el flamenco ha sido poco entendido muchas veces por la modernos.
¿Hay alguna relación entre la tauromaquia y el flamenco?
Pedro: Sí, son manifestaciones diferentes que provienen de expresiones estéticas similares. Muchos toreros han querido ser cantaores y muchos cantaores han querido ser toreros; de hecho, en la misma familia había un cantaor y dos toreros; y eran los mismos, los mismos empresarios, los mismos artistas. También los toreros, antes, no ahora, eran de clase de pobre, porque quién se jugaba a que le mataran. Ahora son ricos, porque ya el toreo es una fuerza simbólica de la derecha, entonces ya es otra historia. Pero, hasta los años 50, 60, los toreros eran gente humilde, gente pobre que hacían dinero, por supuesto, como los futbolistas.
Las escuelas de cante se identifican con las escuelas de toreo. En Sevilla el cante es más reposado, más solemne, menos divertido. Sevilla es más señora, más barroca, y en cambio en otro sitio, el toreo y el cante va por otros derroteros, o sea que hasta en eso, el toreo y el cante van de la mano.
Como la gente no sabe mucho de Tauromaquia, es difícil explicar en qué medida un pase de muletas se puede asemejar a un tercio, pero aseguro que en el siglo XIX los debates estéticos del cante y del toreo eran los mismos. La ligación de los tercios, ósea, cómo ligar un tercio con otro, las pausas, los tiempos, es manejar el toro y el riesgo de que te mate y en el cante es el riesgo a que se te vaya de las manos, la exigencia que requiere cantar, o sea, que desafine, a que no pueda, a que aburras a la gente, tu toro es ese, pero se conceptualizaba en los mismos términos.
Esto no es baladí, es triste y quizás en España así fue eso, pero la inmensa mayoría de libros de estética del siglo XIX en España versan sobre los toros, mientras que en Italia era sobre la ópera y a lo mejor en Francia o en Rusia sobre el ballet. En España los debates de estética artística, la inmensa mayoría de libros y muy complejos y muy elaborados, van sobre la tauromaquia.
Cambiando de tema un poco, El café de Silverio, ¿cómo surge el proyecto? ¿Cuántos años lleva? ¿Dónde se puede escuchar?
Pedro: Es un proyecto que surge porque tengo ganas de compartir, lo que era ya una enfermedad, con gente. Como quedaba con los amigos, y les explicaba, un poco, los palos del flamenco, tal, y les gustaba, me animaron a hacer algún tipo de charlas o algo. A mí siempre me ha gustado la radio, esto me lo planteo como un formato radiofónico. Hablé con una radio libre, les presenté el proyecto, con miedo, porque, cada vez menos, pero hace 10 años el flamenco se asociaba, justamente, con los toros.
Me acogieron enseguida. Yo les dije que mi proyecto era divulgar el flamenco con atención en su contexto histórico, social, filosófico, político. Surge hace seis o siete años y se puede escuchar en las plataformas de podcast, iVoox, en Spotify, en internet. Está en muchas radios libres de España.
Así fue como surgió, por la necesidad de compartir algo que a mí me parecía que era muy valioso y que a mí me había cambiado la vida, porque, yo escucho flamenco desde siempre, pero cuando me fui a trabajar a Madrid, sí que en malos momentos para mí fue algo muy importante llegar a casa y encontrar un espacio y me pongo un vinilo, me abro una cerveza y todo el mundo, que es el flamenco, de aprendizaje y de disfrute, pues para mí, en ese momento, que además pasé unos años malos, fue tan importante que dije que me gustaría que la gente… mucha gente que le podía interesar el flamenco, que no se ha acercado, porque pasa un poco, como el jazz, que así desde fuera parece algo difícil, complejo, que requiere estudiar mucho. Mi intención fue acercar el flamenco a todo el mundo, poniendo el acento en diferentes temas, a veces más en lo musicológico, a veces más en lo político, en lo estético.
¿Por qué El café de Silverio?
Pedro: Porque fue el primer café cantante, donde Silverio Franconetti que es la primera figura histórica importante en el flamenco, fue el que formalizó y dio carta de naturaleza flamenca a muchas cancioncillas que se hacían por ahí. Era hijo de un italiano, es que el flamenco a poco que busques todo es desmitificador: Era un tío payo que su padre era italiano.
Silverio Franconetti se hizo cantaor empresario y fundó una serie de establecimientos que se llamaban El Café de Silverio, El Café Cantante de Silverio y a mí siempre me había gustado mucho el nombre y además quería que fuera como un Café de Silverio, o sea, como que ahí podía haber flamenco, pero también a veces pongo algo de música clásica o pongo algo de otras músicas para explicar. Aunque me acabo centrando mucho en el flamenco, en verdad, mi idea original era dar alguna pincelada de otra música; y en los cafés cantantes pasaba eso: había flamenco, había zarzuela, había ópera, había trucos de magia, cuando los ballet rusos en la Primera Guerra Mundial se quedan encerrados en España iban a bailar a los cafés cantantes. Era eso, ese batiburrillo de cosas, echarlas allí a jugar.
Hay muchos flamencos, mucha gente que está envuelta en el tema, que dicen que todo empezó con Silverio, que es a partir de Silverio que surge todo. ¿Tú estás de acuerdo?
Pedro: Silverio fue el que insertó al flamenco en el contexto que estaba viniendo. En el contexto de la industria, del comercio, de la profesionalización, de anunciar los espectáculos en el periódico, de ganar clientes; también fue el primero en poner un sueldo fijo a los artistas, en anunciar a los tocaores. Digamos que Silverio fue el primero que insertó el flamenco en el contexto que estaba surgiendo. También por eso, para muchos, Silverio fue el primero que traicionó al flamenco.
De hecho, la visión de Demófilo, el padre de los Machado, es que el flamenco en los cafés cantantes estaba dejando de ser lo que era. Lo que pasa es que él pensaba que el flamenco había sido siempre así. No, no, el flamenco está naciendo justo en ese momento. Tiene esa virtud el flamenco, o los artistas, de vender un poco la moto a los burgueses que venían a estudiar: estos vienen de muy lejos y se está perdiendo. No, no, se lo están inventando en ese momento. Digamos que no todo empieza con Silverio porque eso va jalonado por infinitas figuras anónimas. Algunas las conocemos, pero Silverio sí que creo que tuvo la visión grande de decir: todo esto tan extraño, desde este cante a este cante, desde gitanos a esta gente que viene de América, esto con esta forma y con esta tensión interpretativa y con esta significación, esto es el cante flamenco. Así que sí, en el fondo todo empezó con Silverio.
Todo el mundo le da mucha importancia a los cafés cantantes que empezó Silverio, ¿empezaron aquí en Sevilla?
Pedro: Cafés ha habido siempre, como en Francia, de hecho, los cafés vienen de Francia, donde se hablaba de política, historia y jugaban al ajedrez y había espectáculos de áreas de ópera y música clásica. Eso en España, ese fenómeno de los cafés musicales se va poco a poco haciendo eco de los fenómenos musicales vernáculos, y había muchos espectáculos de folclore y, en un momento, esos cafés cantantes ya empiezan a ser eminentemente flamencos y flamencoides.
Es difícil decir el primero cuál fue. Se considera que El Café del burrero, qué tal… pero, lo que sí es verdad que en el lapso de cinco o seis años abren cafés en todos los pueblos de España. En el sentido de que hay un sitio en el que tú puedes beber anís o café, fumar, beber vino y puedes escuchar espectáculos de cante, escénicos y de género, escénicos musicales. Eso surge a mediados del siglo XIX, en el mismo momento en el que se crea el Teatro de la Zarzuela en Madrid, que es el remedo, digamos burgués, de ese fenómeno. En lugar de hacer áreas de ópera italiana, vamos a hacer las áreas españolas, la zarzuela. Entonces, es un fenómeno que va en paralelo, pero sí, digamos que Sevilla junto con Madrid, fueron las dos ciudades donde hubo más cafés cantantes.
¿Nos puedes hablar del Festival Fiebre del Cante, cómo surge y cuándo se celebra?
Pedro: Se celebra todos los años, en mayo, en un pueblo de Andalucía, depende, ya lo hemos cambiado dos veces de sitio, porque vamos buscando, nos tienen que dar permiso y esas cosas. Surge hace cinco años, este es el quinto año, por la necesidad que tenemos algunos aficionados de después de que acabaran los festivales que hay por Andalucía en verano, siempre nos quedábamos con ganas de hablar más, de emborracharnos más, de escuchar más cantes, de conocer más gente. En definitiva de no irnos pa´ casa, de continuar la juerga y además sin tener que coger el coche, sin jugártela en carretera. Entonces, dijimos: oye, y si buscamos, un fin de semana, un camping o algo así y nos quedamos dos días escuchando recitales en directo y hablando de cante y conociendo gente a la que le gusta el cante sin parar, y la verdad es que nos volvimos locos, porque pusimos un dinero para empezar, que no teníamos, pero desde el primer año, también gracias al Silverio y tal, empezamos a reunir la gente.
El primer año perdimos dinero, pero ya luego recuperamos un poquito. Y la verdad es que ha ido muy bien. Se celebra este año. Hoy hemos cerrado el cartel, se celebra el 15 y 16 de mayo. Este año es en Marinaleda, que es una localidad muy vincula al comunismo de Andalucía.
Hay tres recitales de noche el viernes, tres el sábado por la noche, por el día hay actividades de todo tipo: charlas, presentamos libros, vemos documentales, mercadillos de segunda mano flamenco. Luego, entremedia, la gente de forma espontánea, cuando acaban los conciertos a las 3:00 de la mañana, siempre hay gente que se queda hasta la mañana cantando y tocando. Es como una juerga de dos días.
Lo que sí que, aparte del encuentro, lo que sí que tenemos muy claro, y eso tanto en la peña como en el festival, que los recitales tienen que ser de máxima categoría. A nosotros el flamenco nos importa como fenómeno artístico, no solo como fenómeno cultural. Y creo que eso también es importante. A veces, con el flamenco se pierde de vista que lo artístico-estético es muy importante, para mucha gente se queda en lo meramente social, cultural. No, no, es que nosotros sabemos que el flamenco a la gente, a alguna, le puede cambiar la vida, o le pega un pepinazo en la cabeza que no se le olvida nunca; y siempre intentamos que los recitales sean de los mejores artistas. Además, con un criterio de selección que nos pegamos muchos meses discutiendo. Luego, claro, como somos autogestión pura, nos cuesta mucho convencer a los artistas de que vengan por lo poco que pagamos, pero el 90% han aceptado a venir siempre y ellos agradecen mucho ver gente joven. ¿Quién se va a dormir en tienda de campaña dos días a un sitio? Muchos flamencos se quedan y piensan que es una broma, o sea, como que eso no existe. Y gente de 25 años, escuchando cante cinco horas sin parar.
La verdad es que creo que estamos muy orgullosos, yo es de lo que más contento estoy porque hemos conseguido que la gente vaya. Aparte de que te lo pasas muy bien, va gente muy interesante, súper bonito. Con lo mal que estamos a nivel cultural, ir a un sitio en el que puedes hablar con todo el mundo, con los propios artistas. Así que bueno, pues así surgió la idea, como ganas de continuar con la fiesta y este es el quinto año que lo hacemos.
Aparte de Fiebre, ¿qué otros festivales recomendarías, que sean representativos por alguna razón? No me refiero tanto a que sean muy grandes o con mucha inversión, sino más bien que puedas ir y tener una mejor experiencia.
Pedro: Mira, en Andalucía, en verano hay como unos 200 festivales. Antes fueron 300. Y los hay de muchos tipos. Los hay más humildes, más grandes. Yo recomiendo la Reunión de Cante jondo de la Puebla de Cazalla, un pueblo de Sevilla que está aquí a una hora. Suele ser la segunda semana de julio. Dura una semana. El día grande es el sábado, pero tiene una semana de actos previos también súper interesante con recitales. Está vinculado a un museo de arte contemporáneo. Es un pueblo con mucha tradición comunista y tienen esta dialéctica tan interesante entre tradición y vanguardia, que en ese caso es súper interesante. Un festival que está vinculado a José Menese, a Diego Clavel, a Miguel Vargas, a Moreno Galván, que fue el que lo creó, es el que hacía los carteles. Es un pueblo con una tradición política importante y es un festival en el que lo estético y lo artístico está siempre en primer plano. Ir a ese festival, como lo hacen a las afueras del pueblo, cómo huele aquello, porque disponen de unas hierbas cortadas en sitios estratégicos, que lo riegan el día antes pa´ que los olores con el calor… Aquello es una experiencia flamenca en todos los sentidos. Van aficionados… Va gente de todo el mundo porque tiene, desde los años 60, fama de ser un sitio al que van artistas, al que va gente con muchas ganas de pasárselo bien y yo sin duda es el festival que más recomiendo.
Luego festivales en pueblos hay muchos. El Festival de Parada; el de Casa Bermeja me encanta; el Festival de Casares, en la costa de Málaga, está muy bien; el Festival de la bulería en Jerez es muy interesante, por ver, quizás, la única ciudad hoy que vibra en clave flamenca, un flamenco muy recortao, muy de sus cantes de Jerez, pero es que todo el mundo allí vibra en modo flamenco. En Jerez, el flamenco es un fenómeno popular y eso tiene sus cosas buenas, también malas.
Nos podrías recomendar tres cantadores clásicos y tres cantadores contemporáneos que te gusten.
Pedro: Cantaores clásicos tienen que ser José Menese, Antonio Mairena y Enrique Morente. Morente es un cantaor que tiene colaboraciones con grupos modernos y quizás hasta performance, o sea que Morente es un cantaor clásico, pero la mitad de su carrera es bastante heterodoxa. A mí me gusta más su parte antigua, que ya era moderna, pero era moderna y vanguardista en términos flamencos. La segunda mitad creo que se limita, a veces, a mezclar el flamenco con otras músicas, y a mí eso tampoco me parece tan vanguardista, me parece un poco cutre; pero bueno, la gente lo tiene por vanguardista. Pero a mí el Morente de hasta los años 80 me parece un cantaor originalísimo.
José Menese también hasta los años 90, cualquier cosa; y de Antonio Mairena, su último disco, El calor de mi recuerdo, que es su testamento vital, y su producción me parece que es un cantaor clásico, reposao, pero cuando entiendes un poquito de flamenco, ves la verdad que hay ahí que es un cante espartano sin mucho artificio, muy sevillano.
Tres cantaores actuales, digamos que estén vivos, recomiendo, pues algunos de los que hemos descubierto nosotros y a los que estamos dando apoyo en los festivales y con los amigos. Diría Paqui Ríos, que quizás es la mejor cantaora viva que hay. Paqui es una artista descomunal. Diría El perrete de Badajoz, un cantaor más lírico, también un genio; y diría también, una chica joven, que cantó el año pasado en el festival y echo a la gente pa´ trás, que se llama Aroa de Bastián.
Algo que no te haya preguntado o que te gustaría profundizar.
Pedro: Me gustaría insistir en que se dice, pero quizás en América sepan menos, que una de las principales patas del flamenco es la cultura de los pueblos americanos y afroamericanos, en igualdad de condiciones que la herencia musulmana o que la cultura gitana.
Eso en España ha costado tiempo porque primero se miró más a la cultura judía, luego a la cultura musulmana, luego, por supuesto, a la cultura gitana; el folclore castellano, pero que evidentemente el imperio tuvo un montón de… en fin, lo que ya sabemos, pero es curioso pensar que, al final, el flamenco que es tan representativo de Andalucía, en verdad muchas de esas fiestas, como aquí la Inquisición y el conservadurismo moral era tan fuerte, sabemos que muchas de esas fiestas de fandangos y bailes de candil empezaron en América y en sitios que estaban menos controlados.
Tenemos muchas historias de los negros curros que luego venían para acá con sus sones de allí. Y bueno, que invitaría a todo el público, sobre todo centroamericano y del Caribe, de esa zona de Colombia, Venezuela, Nicaragua, Honduras, Cuba, Haití, por supuesto, hasta México, si escuchan flamenco: fandangos, peteneras, todo tipo de fandango, van a encontrar cosas que le resuenan. No solo porque fuera de aquí pa´llá, sino porque, en muchos casos, el flamenco se trajo sones de allí, como el compás de tango o las propias palabras, tango y fandango, vienen del bantú de las comunidades afroamericanas.
Entonces, bueno, que si tienen interés, les invitaría que escuchen el flamenco pensando que de toda la miseria y el crimen que fue el imperio hubo algunas comunidades donde la gente convivió de alguna forma. Y en esas juergas de tantas noches que la iglesia denunciaba, al final eso acabó viniendo pa´cá y eso también prendió. Hay muchos libros, hay un libro que se llama América en el Flamenco de Faustino Núñez, que es un libro fundamental, que al final viene a decirte que hasta la solea hay elementos americanos.
Silverio estuvo en Uruguay, ¿no?.
Pedro: Uruguay, Argentina y en Brasil.
¿Dentro de su cosmología musical fue intrascendente, fue más bien vivencial?
Pedro: Bueno, él estuvo allí, fue picador de toro, estuvo en la guerra de Independencia de Uruguay. Fue como una especie de mercenario, vividor, pero sí es verdad, Eduardo, que él da el cambio en el flamenco cuando vine de allí. O sea, él viene de allí y monta los cafés cantantes. Entonces, no sabemos en qué medida le afectó; pero sí creemos que el contacto con los payadores argentinos; y con la cultura que hay allí en los puertos tan boyante, de tanto intercambio, las tabernas, el mundo es un poco más, no quiero decir cosmopolita, pero más cosmopolita, desde luego, que un pueblo de Sevilla. Él participó en la guerra de Uruguay, ahí estaba Garibaldi; luego estuvo en Brasil, yo creo que él allí tuvo que entrar en contacto con músicos que se estaban profesionalizando. Creo que él encajó las piezas. Y creo que su visita allí, le hizo ver que quizás el cambio del flamenco aquí iba más por un modo de expresión y no tanto por un tipo de música. Que cantar a lo gitano era lo que Andalucía o España podían aportar a los repertorios de su tiempo. Pero bueno, nunca lo podremos testificar.
