El MUAC: Genealogía de la privatización del arte contemporáneo no estético en México

“Álzate hermano ante mí,

¡Hermano, tu pecho!

Hermano que debes caer y morir.

No ruñimos, no gruñimos.

Todos los días nos callamos,

Hasta que el hueso ilíaco gira en su juntura.

Duro es nuestro lecho,

Duro nuestro pan.

Inmundo y sangriento el Dios adorado.”

Hugo Ball.

Introducción definitoria: Jugarse el todo por el todo en los tiempos de la inmediatez y la posverdad

“El pensamiento creativo es la única herramienta verdadera para cambiar el mundo.”

Tristan Tzara.

Sin ninguna exageración, se puede afirmar que lo único por lo que vale la pena  nuestro paso por esta vida, desde una perspectiva hedonista, es el arte. Pero no me refiero sólo al disfrute del arte, sino también y principalmente a su práctica. En ese sentido, la democratización del arte y de la práctica del arte es una misión fundamental de cualquier sociedad. El último umbral para el acceso a la felicidad humana es la práctica artística, por eso esta no puede ser de ninguna manera privilegio de unos cuantos.

El texto que se presenta ante ti es un texto largo, a veces, a lo mejor, hasta aburrido. No cumple con los nuevos requisitos modernos literarios de la inmediatez, el morbo embriagante o el entretenimiento placentero. Mucho me temo que nadie llegará a su final, al menos en este formato digital en donde al lector se le debe de advertir que sólo tardará 5 minutos en leerlo antes de que termine de ver el título completo, a efecto de que no lo abandone. Por tal razón, he decidido dividirlo en lecturas, lecturas que se pueden acomodar a los tiempos del capitalismo, con el único objetivo de que el mayor número posible de personas puedan leer todas la partes de que lo componen. La sugerencia es que guarden la página en sus lecturas pendientes o favoritos y de a ratos puedan ir terminando las 19 lecturas que componen el documento.

Aunque está claro que no lo escribe la persona más adecuada técnica y epistemológicamente, estoy convencido que de su lectura se podrán sacar varias conjeturas que nos ayuden a visibilizar la tendencia de las élites nacionales de apropiarse, por lo menos, de un sector de la práctica artística nacional. Tener consciencia de ello es de vital importancia para nuestra felicidad.

En el presente artículo trataré de demostrar cómo desde la llegada del neoliberalismo a México de la mano de Carlos Salinas de Gortari, existió una intención de privatizar, primero la educación, y como hasta la fecha no han podido, a pesar del último intento bestial encabezado por Claudio X. González de la mano de Televisa, en el sexenio de Enrique Peña Nieto, se conformaron con la privatización del arte. El arte, salvo el popular, tan alejado de la sociedad mexicana que ni siquiera nos dimos cuenta del despojo ni de la gravedad del caso.

La mejor forma de ilustrar este asunto es desmenuzar, a grandes rasgos, los casi 17 años de existencia del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM (MUAC), en donde se puede percibir con mucha claridad la estrategia que el priismo diseñó e implementó para lograr este fin.

Primera lectura: El fallido intento de privatización de la Educación Superior (2 minuto de lectura).

“No traigo cash.”

En agosto de 1992, Ernesto Zedillo Ponce de León, entonces secretario de Educación Pública de la Administración de Carlos Salinas de Gortari, dijo, en una reunión de la ANUIES (Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior) celebrada en Manzanillo, Colima, que el modelo de educación superior vigente estaba agotado y era inviable, y anunció un cambio en la política de financiamiento del gobierno federal a las universidades. Lo que Zedillo anunciaba veladamente, en ese momento, era un proceso de privatización de la Educación Superior que desde ese entonces lo nuevos gobiernos neoliberales del país han traído entre manos.

Ya como presidente, a principios de los 1990, Ernesto Zedillo, que accede a la candidatura presidencial debido al asesinato, hasta hoy impune, de Luis Donaldo Colosio, reformó el artículo 3 de la constitución mexicana para establecer que sólo en la educación básica (preescolar, primaria y secundaria) se mantendría la gratuidad,  abriendo la puerta a una privatización disimulada y progresiva de la educación media y superior.

Como el plan de privatización no avanzaba como era deseado,  el gobierno cambió de estrategia y sin cobrar colegiaturas, empezó a implementar pagos por todos los servicios complementarios que ofrecen las universidades y que son de utilización obligatoria si uno quiere salir con el papel de licenciado o ingeniero. Una forma alternativa de cobrar por estudiar e incluso abrir la puerta a la concesión de esos servicios a empresas privadas, sin tener que imponer una colegiatura que traería un costo político importante.

En 1997, llega a la rectoría de la UNAM el ingeniero Francisco José Barnés de Castro, casualmente porque se supone que la UNAM se rige por sus propias normas de elección de funcionarios. Barnés de Castro había sido, casualmente, subsecretario de Hidrocarburos y de Política Energética y Desarrollo Tecnológico en la Secretaría de Energía bajo la administración de Ernesto Zedillo, quien casualmente quería privatizar la educación superior a través de la imposición de colegiaturas más el cobro o incremento de cuotas por servicios. No deja de sorprender la suerte que tuve Zedillo. 

El nuevo rector exzedillista llega a la UNAM, casualmente, con la misma visión neoliberal de sentar las bases para la privatización de la dicha universidad. Para tales efectos, realiza una serie de cambios administrativos y normativos, así como en los planes de estudios. Uno de esos cambios fue la iniciativa de un considerable incremento en las cuotas y la prestación de servicios que otorga la universidad, que si bien no eran gratis, si eran a precios acordes con la realidad de las familias populares mexicanas. 

Casi 30 años después, así lo acaba de reconocer el actual rector de la UNAM: “La… UNAM es un “catalizador de movilidad social”, puesto que “casi nueve de cada 10 de las y los estudiantes” que ingresan… provienen de familias con ingresos menores a cuatro salarios mínimos, y más de la mitad son los primeros en sus hogares en acceder a la educación superior, pues entre 56 y 67 por ciento de sus madres y padres no tuvieron esta posibilidad, expuso Leonardo Lomelí Vanegas… al dar la bienvenida a los más 84 mil estudiantes de nuevo ingreso a educación superior y a media superior… en el periodo escolar 2025-2026.” (GÓMEZ, 2025).  

Pero no fue gracias a ningún burócrata universitario o gobierno en turno, ni del viejo priismo neoliberal ni de las nuevas administraciones que se supone tienen una forma no neoliberal de ver la economía del país, que la UNAM siga fungiendo como “catalizador de la movilidad social”. Esto se lo debemos al movimiento universitario de 1999, despóticamente mal llevada al cine por Alfonso Ruizpalacios en su célebre opera prima Güeros de la que ya he escrito largo y tendido aquí en la Vagabunda.

Barnés de Castro no quiso ser recordado como el rector que permitió la entrada de la Policía Federal a la Universidad Nacional Autónoma de México y al no poder controlar el movimiento de Huelga General, gracias a la extraordinaria resistencia de  los estudiantes, renuncia, antes que ceder a la presión presidencial de acabar con represión y violencia el movimiento estudiantil, tal y como sucedería no mucho después. 

Como Ruizpalacios, todavía existe mucha gente, manipulada por los medios masivos de comunicación o que leen textos de menos de 5 minutos, que repudia el movimiento estudiantil de 1999 y su Huelga General. Son los mismos ingenuos que creen que Barnés de Castro llegó por sus fueros a la rectoría de la UNAM porque esta es autónoma. 

Pero la verdad es que ese movimiento estudiantil es uno de los grandes momentos de resistencia ciudadana claves y exitosos en la historia del México contemporáneo, al que todos los mexicanos no burgueses (es decir, el 99%) le debemos mucho, a pesar de que varias generaciones perdieron sus clases, se crearon cuotas de poder que hoy resultan perjudiciales a una posible democratización integral de la universidad y otras varias muchas molestias que se le pudo ocasionar a tanta gente que no está dispuesta a sacrificar ningún privilegio personal por un bienestar mayor y general.

A la salida de Barnés, casualmente, insisto, casualmente, llega a la rectoría otro zedillista —insisto en la suerte de Ponce de León—, ahora converso morenista: Juan Ramón de la Fuente, ex-secretario de Salud del gobierno del referido expresidente, hoy flamante secretario de Relaciones Exteriores de la autodenominada Segundo Piso de la Cuarta Transformación. 

De la Fuente, al parecer con menos escrúpulos que su antecesor, si le echa a la Policía Federal a los huelguistas y se da toda una historia de desmovilización del movimiento estudiantil, por distintos mecanismo de todo tipo, siendo el principal, la represión.

Afortunadamente, el movimiento estudiantil posterga o desacelera los planes zedillistas de privatización de la UNAM. Pero otro plan igual de oscuro y maquiavélico se empieza a operar desde la oficinas del nuevo rector, de manera más discreta, en la UNAM.

Segunda lectura. El MUAC en ciernes: ¿Democratización o privatización? (Lectura de 2 minutos)

Lo que los neoliberales pensaron, ante la derrota fue que si no podían privatizar de golpe la educación superior, quizás podrían empezar por un sector gentrificado de origen, es decir, no tan cercano a la masa, lo que se traducía en un desinterés que no ponía en riesgo la reactivación de la movilización estudiantil. Pero también parte fundamental de la formación de los seres humanos, se trataba del arte y la cultura. Es así como el priismo más recalcitrante, desde la entrañas de la producción cultural y artística del país, empieza con un proceso meticulosamente planeado de privatización del arte y la cultura en México.

Con esta idea de origen surge el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, de la mano de Juan Ramón de la Fuente y la élite priista-panista de su tiempo.

Es importante tener en cuenta que paralelamente a esta política privatizadora, existía la inquietud de construir, complementariamente al gentrificado Centro Cultural Universitario, una Ciudad de las Artes; en donde se concentraran las escuelas de artes de la universidad. Dicho proyecto nunca pasó más allá, al parecer, de las comisiones del Consejo Universitario, sin embargo, resulta interesante mencionarlo porque se contraponía a los efectos privatizadores del MUAC ya que abriría la puerta a la integración, y por lo tanto, desgentrificación del estudio, producción y difusión del arte en la universidad.  

También existen testimonios como el del doctor Pablo Ángel Lugo, investigador y artista egresado de la Escuela Nacional de Artes (ENAP) que afirman que MUAC fue concebido en un primer momento como un espacio para difusión y exposición del arte generado por la comunidad universitaria, es decir, un museo universitario en toda la expresión de la palabra, que sirviera de plataforma tanto a estudiantes como, por qué no, profesores, principalmente de la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), hoy Facultad de Arte y Diseño:

“El MUAC fue un proyecto generado por el colectivo “Pantera Rosa” de la ENAP en el año 2002, se argumentaba que hacia falta un espacio para que los propios miembros de la ENAP tuvieran oportunidad de presentar sus propuestas, pues era la finalidad del Centro Cultural Universitario. La propuesta fue llevada por los Consejeros Universitarios Alumnos y presentada por ellos a los Consejeros Universitarios Profesores, quienes la adoptaron y presentaron a la Directora del momento, y en conjunto se presentó ante el Consejo Universitario en la Comisión de Cultura. Se aprobó la creación en el 2004 en el pleno del consejo. Y una de las bases fundamentales del MUAC era su carácter de universitario, definiéndose como una herramienta para que los estudiantes de arte pudieran tener acceso a plataformas de difusión. El MUAC era para presentar socialmente las actividades y a los artistas que la misma UNAM estaba generando. Un mecanismo de impulso de la propia Universidad a sus egresados (un ejercicio realizado en diferentes escuelas de arte, como la Royal Academy of Arts en Londres).” (VAGABUNDA, 2025)

La UNAM no niega las declaraciones del doctor Lugo, pero tampoco las concede, es decir, se hace como que la virgen le habla —son expertos en contestar sin contestar las solicitudes de información—. Así se puede advertir de la respuesta a una solicitud de información realizada a dicha institución educativa de la que este medio tiene una copia en la que se lee:

“En consecuencia, luego de realizar una búsqueda exhaustiva en los archivos que obran en dicha dependencia, no se localizó información relativa a los puntos: ‘1. El proceso de creación; 2. Detalles de cómo se llegó a la aprobación de su construcción’ y ‘5. Propuestas, informes y resoluciones aprobadas por el Consejo Universitario’,; lo anterior, toda vez que la propuesta de creación a la que hace referencia la hoy persona recurrente, fue presentada por los consejeros universitarios de la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) hoy Facultad de Artes y Diseño y no por la DiGAV;…” 

La mano derecha no sabe lo que hace la izquierda. Es decir, aunque la UNAM es un solo sujeto obligado y la Ley no distingue en sus diversas unidades administrativas, o en gesto de eficiencia administrativa y real transparencia no debería de hacerlo, en concreto lo que dice es que como lo que se solicita se realizó en el Consejo Universitario y no en la Dirección General de Artes Visuales, para estos últimos la información no existe.

Pero lo importante aquí, y lo que me gustaría que tomáramos más en cuenta únicamente para efectos de centrar el debate, es que existía desde antes de que se determinarán los alcances del proyecto del MUAC, y persiste, la necesidad de una espacio que visibilice, exponga y de alguna manera divulgue el arte y la cultura que se genera al interior de la UNAM, es decir, por sus alumnos, maestros, investigadores, etc., e incluso artistas externos noveles. 

Es decir, que desde hace 20 años, por lo menos, a la fecha, las autoridades universitarias siempre han tenido dos alternativas, dos rumbos contrapuestos, dos proyectos distintos de difusión y gestión cultural: uno encaminado a las élites, a posicionar determinado arte generado por un escaso círculo de personas que fácilmente se puede inscribir en beneficios para un número extraordinariamente reducido de la población y la creación de un peligroso mercado del arte, porque para ser claros el arte de mercado por definición no es arte, es mercancía; y por el otro, un proyecto que, a lo mejor, con aspiraciones menos grandilocuentes y narcisistas, pero que sí permita la reactivación real y eficaz de acciones de masificación y democratización de la actividad artística. No sólo desde el goce y disfrute, como espectador, que ya sería suficiente, sino que también desde la práctica, como artistas. 

La UNAM, desde la llegada de Juan Ramón de la Fuente hasta nuestros días —porque  aunque el hoy secretario de Relaciones Exteriores de la Cuarta “Transformación” ya no está, sí dejó una maraña de funcionarios que han mantenido dicha política—, ha elegido la elitización, la grandilocuencia, el narcisismo burgués, el mercado y el negocio, y ha dejado fuera al 90% del resto de la población y lo que es peor, ha contribuido con dichas acciones a obstaculizar la práctica del arte y su difusión. 

Se trata de dos proyectos contrapuestos, incompatibles hasta en los niveles más insignificantes: o aspiras a la grandilocuencia, delirio de la burguesía, o atiendes las necesidades de la población en general; o abres un mercado del “arte” o abres una fábrica de arte, la fábrica produce y construye, el mercado especula, limita y si es necesario, destruye; o atiendes al rey o atiendes al campesino, pero el rey nunca se sentirá a gusto con la atención al campesino por lo escasa que esta puede ser al tenerse que dividir entre muchos, ni alcanza para que todos seamos atendidos como reyes. 

Por estas razones, la UNAM ha hecho oídos sordos a la demanda histórica y reiterada de diversos sectores de la sociedad, de que el MUAC abra sus puertas, en los hechos, a la comunidad artística universitaria, no sólo como espectadores como visitantes a un palacio real, sino que también como creativos y profesionales. Para no obstaculizar la visión neoliberal con la que se concibió este espacio que hoy conocemos como el Museo “Universitario” de “Arte” Contemporáneo (MUAC), y que se empezó a gestar, en lo oscurito, en las tinieblas de las oficinas de Juan Ramón de la Fuente, lo más alejados posible del Consejo Universitario, (oficialmente) en 2004. 

Lectura 3. El proyecto político-económico del MUAC (Tiempo de lectura 30 segundos)

En una entrevista realizada a Teodoro González, arquitecto designado arbitrariamente por Juan Ramón de la Fuente, publicada en el periódico la Jornada en noviembre del 2006, éste dice, cuando le preguntan que es lo que la UNAM le planteó cuando le ofreció el proyecto: “Ya existía la idea, que era de Graciela de la Torre (directora de Artes Visuales de la UNAM), es decir, su equipo ya tenía esa petición a la universidad…” (Macmasters, 2006).

Así, el museo surge como una iniciativa propia de la Coordinación de Difusión Cultural de la que en ese momento estaba a cargo el priista Gerardo Estrada, operada por la Dirección General de Artes Visuales cuya titular era Graciela de la Torre, pero ordenada e impulsada desde los más arriba de la cúpula universitaria, la rectoría del zedillista Juan Ramón de la Fuente, y no como un proyecto educativo o artístico-cultural, sino político y económico, De la Fuente quería ser presidente de la República (Dios guarde la hora). 

El proyecto se planeó en la penumbra, al más clásico estilo priista de sus mejores tiempos, sin negar la cruz de su parroquia. Se llevó a cabo sin ninguna transparencia ni consenso ni consulta —como tanto presume la UNAM de sus cuerpos colegiados—. No pasó por el Consejo Universitario, con la agravante de que este Consejo ignoró las insistentes peticiones (y necesidades reales) de diversos sectores universitarios del proyecto alterno que ya hemos comentado y no tuvo la sensatez de involucrarse en una obra faraónica que no pudo pasar desapercibida por nadie. 

Dice Blanca González Rosas en un artículo que escribió no hace tanto tiempo titulado: Juan Ramón de la Fuente, ¿un regreso al pasado?, con motivo de la presentación del susodicho, por la entonces precandidata a la Presidencia de la República Claudia Sheinbaum Pardo como coordinador de los Diálogos por la Transformación en el área de las artes visuales. Lo que no podía ser menos que alarmante dada la visión que, a través de la UNAM, Juan Ramón de la Fuente demostró que tiene de las artes visuales: una visión no sólo burguesa, sino neoliberal y privatizadora: 

“Promotor de la creación del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) durante su gestión como rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (1999-2007), Juan Ramón de la Fuente impulsó un proyecto universitario que se caracterizó por su identidad anti-universitaria. Gestionado por los funcionarios culturales Gerardo Estrada y Graciela de la Torre –ambos con una trayectoria profesional que se inició y fortaleció bajo gobiernos priistas–, el MUAC es un museo que, desde su diseño arquitectónico, no merece ni pertenecer a la UNAM ni haber sido financiado con recursos tanto públicos como privados provenientes de patronos de la institución. Sin tomar en cuenta la existencia de académicos y alumnos de la Facultad de Arquitectura, el arquitecto del MUAC no fue seleccionado mediante un proceso democrático de concurso público. Fue elegido por invitación… Como respuesta a la invitación y preferencia del rector, el arquitecto Teodoro González de León, quien era reconocido por los diversos edificios gubernamentales que había diseñado –Auditorio Nacional, Fondo de Cultura Económica, Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (Infonavit), y Museo Tamayo Arte Contemporáneo–, cambió su estética brutalista, proponiendo una arquitectura que reproduce y copia la del espléndido Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa, Japón.” (GONZÁLEZ, 2023)   

Lectura 4. Gerardo Estrado Rodríguez: El alumno pródigo (Tiempo de lectura: 15 segundos)

Si bien es cierto que Gerardo Estrada Rodríguez es un destacado maestro universitario que se ha servido del efímero y circunstancial antecedente de haber sido parte del movimiento estudiantil de 1968 que devino en la terrible represión que tuvo su punto más álgido en la conocida como Masacre de Tlatelolco, también lo es que fue un funcionario público de abolengo dentro de la aristocracia priianista. Licenciado en sociología por la UNAM y doctorado en la Escuela de Altos Estudios, en París, Francia, fue alumno de Víctor Flores Olea quien fue su protector o mesías, cuestión que se puede afirmar dada la extrema coincidencia entre los altos puestos que tuvo el maestro en los que siempre tuvo un espacio para el alumno. 

Pero, para pecar de inocencia, lo paradigmático de todo esto no es otra cosa sino que Flores Olea fue embajador en la Unión Soviética entre 1975 y 1976, sí, durante el periodo en el que Luis Echeverría Álvarez, el otro perverso al que se le atribuye gran parte de la responsabilidad de la matanza de estudiantes de 1968, al ser en ese entonces secretario de Gobernación. 

Priista de prosapia, Olea circularía hasta el cansancio de puesto en  de alto nivel: Fue subsecretario de Cultura en la Secretaría de Educación Pública (1977-1978); vicepresidente de la Comisión de los Estados Unidos Mexicanos para la Unesco (1977); representante de México ante la UNESCO (1978-1982); subsecretario para Asuntos Multilaterales de la Secretaría de Relaciones Exteriores (1982 -1988); primer presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) (1988-1992) y representante de México ante la ONU (1994).

Su mejor alumno, Estrada, lo siguió a todas partes, con él trabajó en la Cancillería. Años más tarde, ya Olea en el Conaculta de Salinas, Estrada fue nombrado director del Programa Cultural de las Fronteras. Fue director de la Casa de México en París, cuando Flores Olea fue agregado cultural de la embajada de México en Francia. Participó con Olea en los trabajos de una consulta cultural para el entonces candidato del PRI a la Presidencia de la República, Carlos Salinas de Gortari. Durante dicho sexenio Gerardo Estrada se quedó con la dirección del INBA, en cuyo cargo continuó durante el sexenio de Ernesto Zedillo. Sobrevivió a la primera derrota electoral del PRI y con Vicente Fox quedó como director general de Cooperación Educativa y Cultural nombrado por Jorge Castañeda.

Lectura 5. El edificio faraónico (Tiempo de lectura: 5 minutos)

El proyecto del MUAC cayó bajo la tutela de la Dirección General de Artes Visuales de aquella Coordinación de Difusión Cultural que estaba a cargo de Graciela de la Torre, otra funcionaria cultural vitalicia del priismo más recalcitrante. Egresada de la Universidad Iberoamericana. Venía de la dirección del Museo Nacional de Arte, puesto que ocupó desde 1989. En alguna entrevista dijo que llegaba a la UNAM en atención de la invitación que le hiciera el zedillista Juan Ramón de la Fuente.  

El hecho de no haberse abierto convocatoria o concurso alguno al interior de la UNAM para la selección del arquitecto que iba a ejecutar la construcción del monumental edificio, que hoy ocupa el MUAC, es clara evidencia que desde sus inicios el proyecto estuvo encaminado al elitismo. El museo no se gentrificó con el paso del tiempo, sino que nació burgués, es decir, que el problema está desde su diseño original. Lo que también significa, alejándonos de cualquier mal pensamiento de corrupción, que los responsables del proyecto no encontraron un perfil lo suficientemente capaz para realizar dicha tarea al interior de la universidad, lo cual, hubiese requerido una autoevaluación más profunda. 

Como lo indica Blanca González, Juan Ramón de la Fuente eligió directamente al panista Teodoro González de León Miranda quien además es “Beneficiado desde 1993 con la beca de Creadores Eméritos que otorgan los ciudadanos a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes –correspondiente a 20 salarios mínimos mensuales, aproximadamente 43 mil 800 pesos–,…” (GONZÁLEZ, 2016), un dato que no sobra, sino por el contrario va detallando la pintura. De León, aunque egresado de la UNAM, siempre fue totalmente desvinculado académica e ideológicamente de ésta. Fue un arquitecto también muy relacionado con las instituciones gubernamentales del priismo.

La obra faraónica del gusto burgués y banal más exquisito, como aquel aeropuerto cuya cancelación todavía causa urticaria a la reacción más recalcitrante del país, se planeó a todo lujo, sin limitaciones financieras, dicen que el arquitecto González visitó más de 30 museos para agarrar ideas, muchos de ellos en Japón, no creo que dichos viajes los haya pagado de su bolsillo, aunque quien sabe, a lo mejor estaba muy comprometido con el proyecto. Todo para terminar copiando uno de esos museos visitados. 

Se fijó un presupuesto de 240 millones de pesos, 240 millones de pesos que la universidad no tenía y que todavía no sabemos a ciencia cierta como salieron; y que aumentaron a la cantidad 255 millones en un país donde ir a la universidad sigue siendo un privilegio, en donde, según la OCDE, sólo un 22% de la población entre 22 y 64 años tiene un grado de estudios superior.

Dice la critica de arte Blanca González Rosas, en un artículo que escribió para la Revista Proceso, que el MUAC “…no sólo fue polémico, sino que deterioró el prestigio de la máxima casa de estudios… Rechazado por algunos miembros de la comunidad universitaria porque rompía el discurso visual del Centro Cultural Universitario (CCU),… diseñado entre 1976 y 1980 por los arquitectos Arcadio Artis y Orso Núñez, el CCU, con su espléndida Sala de Conciertos Netzahualcóyotl, la unidad de teatros y la unidad bibliográfica, respondía a un concepto “humano vital” que integraba arquitectura, paisaje e identidad universitaria… Al descontento por la intromisión en el campo visual de la Sala Netzahualcóyotl, en 2009, al inaugurarse el MUAC, se sumó la crítica [Raquel Tibol] por su notoria similitud arquitectónica con el Museo de Arte Contemporáneo del Siglo 21 (1999-2004) diseñado por SANAA en Kanazawa, Japón” (GONZÁLEZ, 2016).

En el mencionado artículo González recuerda unas importantes declaraciones hechas por Arcadio Artis: “Cuando yo hago un proyecto universitario estoy pensando en los universitarios (…) Hay arquitectura que avasalla a la gente (…) el edificio es más importante que quienes lo visitan (http://www.proceso.com.mx/94301/el-museo-universitario-en-eldebate).” (GONZÁLEZ, 2016).

El arquitecto da en clavo, el edificio del MUAC no sólo desentona física, ideológica y arquitectónicamente con CCU, sino que es un edificio que intimida negativamente a sus posibles usuarios más humildes. No es un edificio que se hizo pensando en el estudiantado (en la perpetua pobreza) de una universidad pública, ya no hablemos que invite a su exploración a la masa popular, al proletariado y al campesinado.  

En otro artículo de la Revista Proceso, este del 2008, titulado El MUAC no convence; su directora responde, aparece la siguiente declaración: “El arquitecto Arcadio Artís… y la investigadora especialista en arquitectura Louise Noelle, del Instituto de Investigaciones Estéticas, advirtieron que era una inserción forzada (Proceso 1582) Artís, a quien jamás recibió el rector De la Fuente, consideró que el edificio, diseñado por el arquitecto Teodoro González de León y construido por ICA, podría ser magnifico e incluso precioso, pero «intimidante y totalitario», y, puesto en la entrada del CCU, «un error”… el museo no ha dejado de recibir críticas. Ya fue llamado «megamuseo» por la crítica de arte Raquel Tibol, como en su momento fue rebautizada la faraónica Biblioteca Vasconcelos construida por Fox y conocida en la actualidad como megabiblioteca… [Tibol] puso en cuestionamiento su pertinencia al indicar que el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), con su sucursal en la colonia Roma, era suficiente para convocar a las corrientes contemporáneas y experimentales, y enfatizó que tanto Graciela de la Torre como Gerardo Estrada, coordinador de Difusión Cultural en el período de De la Fuente, «le han impuesto a la máxima casa de estudios del país una pesadísima hipoteca”.” (PROCESO, 2008). 

La regla no falla y se repite siempre, es parte de la naturaleza del capitalismo: para que haya abundancia y privilegio en un ínfimo sector de la población, necesariamente, tiene que existir miseria y explotación en otro mayoritario. No solo porque los recursos no alcanzan para llenar de lujo todo lo que el burgués desearía con su percepción atrofiada de lo bello y lo bueno, sino que también porque la co-condición de escasez y miseria obliga a esa masa afectada a someterse a la explotación. Si no hay una masa miserable, nadie se sometería a la explotación neoliberal.

El caso del MUAC no es la excepción a esta regla básica del neoliberalismo: Por un lado tenemos el exceso, el privilegio, la pésima distribución de la riqueza, en una palabra: la desigualdad deificada a través de un edificio sin sentido. Reflejada en una obra fuera de lugar. Y por el otro, no había ni para los materiales más básicos como el papel en las escuelas de arte: La entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), que debería tener la principal atención al ser una de las grandes y principales esperanzas de formación de artistas de calidad en el país, estaba arrumbada, relegada a unos espacios apenas dignos en Xochimilco. Pero ¿qué importaba si la burguesía iba a tener su MUAC? 

Contaba el reconocido artista mexicano Francisco Castro Leñero, en una entrevista que le hiciera la cronista y periodista cultural Magali Tercero, que: “Durante el último semestre estuve comprando el papel para mis clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) porque ya no había presupuesto… Como parte de una escuela universitaria que está hasta Xochimilco, planteé a Rectoría que también debían crearse escuelas para darle un espacio mejor a la enseñanza en el Centro Cultural Escultórico. La ENAP, que no es céntrica, tiene galerías que jamás son visitadas. Me parecía muy lógico, pero no hubo respuesta… ¿Cómo tener un gran museo si la escuela de arte más importante carece de todo?… Arquitectónicamente el MUAC ha roto la armonía del CCE. ¿Es la UNAM la que debe, cuando hace 40 años no se construye un museo, ser la vanguardia del arte contemporáneo? No deberíamos ser aguafiestas, pero esto es muy costoso…” (TERCERO, 2009) 

Lectura 6. La retórica sofista en la que se funda el MUAC (Tiempo de lectura: 8 minutos)

La primera vez que aparece el proyecto del museo burgués en un documento oficial y público (verdaderamente público, publicitado sin necesidad de requerirlo) de la UNAM, fue en la Memoria 2005 de la Dirección General de Artes Visuales, en un apartado especial denominado: “Principales retos”. En donde se establece que: “La UNAM asume hoy en día la responsabilidad que ningún otro organismo público ha tomado: dar a luz una nueva institución de vanguardia museística al tiempo de complementar la oferta cultural que desde 1976 provee el Centro Cultural Universitario.”

Aquí sólo vale la pena repetir la pregunta de Castro Leñero citada párrafos atrás: ¿Con unas escuelas de arte con tantas necesidades básicas insatisfechas, le correspondía a la UNAM dar a luz a una nueva institución de vanguardia museística?

Por otro lado, puntualizar que cuando dice, esta parte del texto de la Memoria de la UNAM transcrito, que asume la responsabilidad que ningún otro organismo público ha tomado, se refiere a que el Estado mexicano había dejado de procurar la creación de una colección de arte contemporáneo, necesaria únicamente en la dinámica neoliberal del arte en dónde el mercado necesita referentes y estimular, con compras, un segmento local de arte (arte mexicano). Abandonado, según dicen, desde hacía tiempo por los gobiernos a los que ellos mismo pertenecían, funcionarios culturales eternos del priismo que sin ninguna vergüenza señalan desde la UNAM sus propios errores. Lo cual no deja de ser por lo menos curioso.

El documento continúa: “Para llevar a cabo esta gran empresa, ha sido encomendada a la DGAV la tarea de coordinar el proyecto de diseño y construcción de un nuevo Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), la realización de éste ha sido planteado bajo las siguientes consideraciones:

– Se visualiza al museo como un ámbito de comunicación, catalizador de la actividad cultural, un agente histórico que dará lugar al encuentro social y a la construcción activa del conocimiento y donde se promueva el aprendizaje y goce estético.

– Se considera como un lugar de cruce y entrecruce de caminos del pensamiento, que se generan a partir del juego interdisciplinario de convergencias y divergencias entre el arte contemporáneo y otras manifestaciones de la cultura visual. 

[…]

En resumen el nuevo MUAC aspira ser una institución de vanguardia, que sustente su quehacer en una constante vocación de aprendizaje, de construcción de saberes y de excelencia en su oferta, capaz de singularizar su presencia como referente creativo y museístico hacia la comunidad universitaria y en el campo nacional e internacional…”

En la memoria del 2006 de la DGAV aparece el Programa General para la creación del nuevo Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, en el que dentro de lo más relevante dice que la iniciativa surgió a principios del 2004:

“…el museo ha quedado perfilado como una institución líder en el ejercicio de la valoración y construcción de la cultura visual de nuestro país, con la misión de desarrollar programas orientados a diferentes sectores sociales al tiempo de forjar su presencia internacional,… y para atender la conformación de una colección que recoja las principales propuestas de la producción artística en nuestro país desde 1952, dado que a la fecha, ésta ha sido una tarea no contemplada por ninguna otra institución cultural mexicana… en donde deberá destacar la importancia de la mediación como su más valiosa práctica de interacción con el usuario en la construcción conjunta de significados. Con una meta que perfila además el compromiso de llegar a ser un referente del escenario cultural al inducir el aprendizaje experiencial reflexivo del usuario…”.

Luego en otro apartado titulado “Retos 2007” dice: “La contemporaneidad de este nuevo recinto universitario no sólo estriba en su colección y en el audaz diálogo que se prevé establezca con el arte visual y con el propio patrimonio universitario, sino que habrá de poner en marcha programas educativos pioneros en el ámbito museístico, visionarias propuestas curatoriales y un nuevo modo de concebir al Museo como centro de aprendizaje significativo y espacio de relación social… aspira a ser una institución líder, con una oferta que provoque la construcción del conocimiento y singularice su presencia ante la comunidad artística, la universitaria y los públicos nacionales e internacionales a los que se debe.”

Como se puede observar, y aquí, por lo menos, si expusieron sus verdaderas motivaciones, es muy marcada la intención, del puñado de priistas que diseñaron el proyecto MUAC, que éste fuese un referente mundial del arte contemporáneo. Si hubiesen podido lo hubiesen construido en Nueva York, creo que hubiera sido mejor para todos. También es bastante clara la auto-adjudicada misión de construir una colección de arte “público”. Para lograr estos fines grandilocuentes, la ENAP les estorbaba, por eso la dejan fuera. 

Por otro lado, reiterativamente la literatura fundacional del MUAC habla de grandes intenciones pedagógicas. Esta si que es pura retórica protagórica de nivel elevado, ni Gorgias en sus mejores tiempos. Si el MUAC hubiese tenido realmente una intención pedagógica honesta y de ser centro y motor de aprendizaje artístico, de la que tanto presumía en sus discursos sofistas fundacionales, hubiese sido inconcebible no estrechar, por lo menos, relaciones de colaboración con una de las escuelas más importantes de arte del país, que encima pertenecen a la misma institución, la UNAM, es por eso que queda claro, que los diseñadores del MUAC nunca tuvieron el verdadero objetivo de abonar al aprendizaje de las masas de las artes plásticas. 

Escribe Blanca González Rosas en un ya aludido artículo que escribió en 2023 sobre Juan Ramón de la Fuente: “Otra circunstancia negativa en la gestión del arte contemporáneo que promovió el entonces rector fue la carencia de un programa de vinculación entre el MUAC y la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), ahora Facultad de Artes y Diseño. Inaugurado con obras en préstamo de coleccionistas privados –aun cuando su construcción se fundamentó en contar con un museo para la colección de arte contemporáneo de la UNAM– y con propuestas de curadores ajenos a la institución, como el español Juan de Nieves –responsable de la controvertida instalación del puertorriqueño Miguel Ventura denominada “Cantos Cívicos”–, el MUAC se mantuvo al margen de la creación y relación con la comunidad artística de la UNAM.”. (GONZÁLEZ, 2023).

La ENAP nunca fue tomada en cuenta (hasta la fecha) en la labores del MUAC, a pesar de los múltiples intentos de acercamiento desde distintos sectores de la comunidad artística universitaria: “En 2006, desde la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), el destacado pintor Francisco Castro Leñero encabezó una propuesta educativa para el MUAC y no hubo respuesta.”. (MILENIO, 2008).

Dice Castro Leñero, en la anteriormente citada entrevista que le hizo Magali Tercero en el 2009:

“Nunca hubo convocatoria universitaria para una institución que es el origen de muchos de los grandes artistas contemporáneos de México; Gabriel Orozco salió de aquí, y muchos otros… Desde dentro esto se ve como un proyecto que no involucró a los universitarios, que se le regaló a personas que no forman parte de la comunidad y que no trataron de vincularse. Soy un profesor con 25 años en la ENAP. Estoy metido ahí. No soy un visitante ocasional de Xochimilco…

[…]

Sé que Ignacio Salazar, el director actual, está tratando de vincularse con el MUAC. Luis Argudín, José Miguel González Casanova, Eloy Tarsicio y yo creamos los talleres La Colmena para estimular la producción de los jóvenes ya no como estudiantes sino como artistas…”. (TERCERO, 2009).

En un derecho de replica que la Revista Proceso otorgó a Graciela de la Torre —que es uno mismo que hemos seccionado, y por lo tanto estaremos invocando frecuentemente con la intención de recuperar la posición oficial, al ser negadas de facto las entrevistas solicitadas para conocer su versión de los hechos— aparece lo siguiente: 

“…González Rosas escribió en el número 1674 de Proceso que con la apertura del MUAC se evidencia una «fuerte contradicción entre el compromiso educativo y los intereses político-mediáticos» de la UNAM, y agregó que si el exrector De la Fuente realmente hubiera estado interesado en la difusión del arte contemporáneo no se hubiera centrado en la construcción del museo, «sino en la creación de una gran Escuela de Artes Visuales”. [Parece que lo que responde De la Torre es lo que sigue]: Ahí hay una confusión tremenda. La universidad tiene varias directrices: investigación, docencia y difusión. El museo no es para la docencia. La ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas) es una institución docente, con sus propias galerías, y no necesariamente tenemos que hacer aquí docencia. Lo que sí podemos tener y tenemos son artistas de la ENAP. Está Abaroa en las colecciones y otros artistas. Hay aquí un consejo de programación y en ese consejo está el director de la ENAP.” 

La eterna funcionaria cultural, como buena sofista, tergiversa las cosas: Resulta claro que la intención no es que el museo se convierta en la escuela de artes ni viceversa, ni siquiera que la ENAP se encargue completamente de la cuestión pedagógica y de aprendizaje de la que tanto presume el MUAC en su propaganda fundacional. Aquí la cuestión es por qué la ENAP quedó excluida absolutamente de la elaboración de un programa pedagógico. 

Lo que siembra la desconfianza es: por un lado, que la ENAP no participe en lo más mínimo en el programa educativo o pedagógico del MUAC, no porque el MUAC lo necesite, si no con una perspectiva de impulso a la ENAP y la comunidad universitaria, es decir, a manera de beneficiar a la propia ENAP; ya que si se pretende un museo de categoría mundial, que la ENAP colabore redundaría en cierto prestigio hacía la escuela y estimularía la fijación de metas y estándares de calidad, tanto de la escuela, como de su comunidad. Y por el otro lado, que, fuera de la cuestión pedagógica, que hay que separarla también de la adquisición de obra, se cometa el crimen de no abrir el espacio como expositores a los propios integrantes de la comunidad universitaria, massea mínimamente, un sala, la más pequeña, un pasillo, una exposición colectiva, ¡cualquier cosa! El MUAC no ha hecho nada por la comunidad artística universitaria. Nadie creo que dijo nunca que se trataba de que la ENAP ejerciera de docente en el MUAC como dijo la Gorgias cultural.

En una controversia que hubo en el otoño de 2012, de la que profundizaremos más adelante, con motivo de la salida de la Colección Blaisten del Centro Cultural Universitario de Tlatelolco, en el intercambio de declaraciones entre la crítica de arte Avelina Lésper y Teresa Uriarte, en ese momento en su carácter de coordinadora de Difusión Cultural de la UNAM, la crítica le lanzó una petición que era más bien un reto a la funcionaria priista:

“…le pido públicamente doctora Uriarte que deje los favoritismos de lado, actúe con equidad y transparencia, y que se comprometa a darles espacio en el MUAC a los graduados de la ENAP, que es una Facultad de la UNAM, para que expongan sus obras. Sin discriminar a los que salgan como pintores, grabadores o escultores…” (LÉSPER, 2012). 

Uriarte contestó al artículo donde Lésper le lanzó el reto, pero hizo caso omiso de esta petición. Y en lo hechos, la ENAP sigue excluida de la labor expositora del MUAC, de hecho, de manera general los pintores, grabadores o escultores están desterrados del MUAC, salvo alguna excepción que se me vaya y que no sirva más que para confirmar la regla a casi 17 años de existencia del museo. 

El MUAC surge también bajo el discurso sofista de que hacía falta un espacio para el arte contemporáneo en el país, cosa que ni entonces, ni ahora es cierta. Desde antes de que el MUAC se concibiera como idea, ya existían varios espacios dedicados al arte contemporáneo, sólo nombrar el Museo Tamayo de Arte Contemporáneo y vinculados a la propia UNAM el Museo Experimental Eco y los MUCA, que si bien es cierto, quizás, no eran exclusivamente de arte contemporáneo, un alto porcentaje de sus exposiciones eran de este tipo de arte. En oposición, espacios públicos que retomen las técnicas y vertientes clásicas o incluso modernas del arte son cada vez menos, y tienden a desaparecer. 

Lectura 7. El mercado oligopolístico de arte creado por el MUAC (Tiempo de lectura: 2 minutos)

Lo más grave de esto, sin querer decir que no sea gravísimo excluir a Facultad de Arte de las actividades del MUAC, es que un grupo muy reducido de priistas y panistas se auto adjudicaron el privilegio de determinar cuál es el arte contemporáneo que merece ser parte de las colecciones, de las exhibiciones, de la difusión, de los reflectores, de la atención de los mercados y cuál no. Es decir, construyeron un mercado cerrado del arte.

Es cierto que se hacen junta curatoriales y que me imagino que habrá un comité de adquisiciones, pero aun así, todo queda reducido a un pequeño grupo que muy seguramente está controlado por una sola persona. Fíjense que grave es el asunto y sobre todo tratándose de arte contemporáneo no estético: 3 personas en México determinan qué es arte y qué no lo es, porque en el arte contemporáneo no estético, un arte sin parámetros objetivos de valoración, lo que es arte de lo que no lo es queda prácticamente sujeto a una interpretación curatorial ante la ausencia de estos indicadores objetivos. Por eso en este arte contemporáneo no estético, orgánico del neoliberalismo, un plátano puede, con todo impunidad, ser valuado como una gran obra de arte. 

En consecuencia, esas mismas 3 personas están determinando el mercado del arte contemporáneo no estético mexicano; ósea que si yo les caigo mal, como seguramente será después de la publicación del presente texto, mi vida no iniciada de artista contemporánea no estético habrá terminado. No tengo futuro, a pesar de lo fácil que es convertirse en uno con los contactos adecuados.

La diferencia, por ejemplo, en que una meada sea considerada una acción artística contemporánea o no, radica, únicamente en quién se mea y sí la meada se hace dentro del MUAC o fuera de él, y con eso me refiero a la autorización del museo para mearse, porque si lo haces sin su autorización, lejos de artistas te conviertes en delincuente.

Por eso, a nadie a sus dueños les convenía saturar el mercado, no les convenía que llegara la comunidad universitaria a elevar la competencia o los criterios de determinación de lo qué es o no es arte. Dice Leñero: “Nuestra generación sabe que estará ausente del MUAC porque no hay interés. La era de la discrepancia, exposición de Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, era claramente manipuladora del pasado reciente. Hubo una intención de dejar fuera a artistas y movimientos de los setenta en los que participamos muchos. Esto no abre esperanzas. Ellos seguirán decidiendo lo que creen que es una visión histórica del arte contemporáneo mexicano. Una institución pública debería ser imparcial, no es una galería ni un museo privado. Está obligada a mostrar un panorama. Como ciudadanos, como profesores, muchos sostenemos que el MUAC no puede dedicarse a un solo grupo. Hace falta transparencia. Hay mucha difusión pero no información” (TERCERO, 2009)

Olvídense de lo pernicioso, ya de por sí, del hecho de que el arte dependa de un mercado, el que sea, por más democrático y competitivo que pueda ser es un lastre, un agravio al arte mismo. Ahora que ese mercado dependa de 3 o 4 personas es terrible, es la peor pesadilla a la que la humanidad puede ser sometida, después de la guerra. Esto es una privatización en toda regla, hasta la gentrificación era menos perniciosa.

Dijo el doctor Pablo Ángel Lugo en una entrevista que le hice recientemente:

“El MUAC es una herramienta que usa el dinero público para atraer piezas de colecciones y artistas que poca vinculación tienen con la UNAM y sus principios fundamentales de existencia que como institución precisa para el desarrollo de la cultura en México… 

[…]

Es un proceso mucho más amplio, pero entendemos que el MUAC se ha convertido en una herramienta del Mercado para promover sus intereses. Es un mecanismo de privatización de una institución pública… Es un proceso de colonización, los impuestos de los pobres, mantienen los privilegios de los que no contribuyen a dichos servicios.” (Vagabunda, 2025)  

Lectura 8. Los inicios del MUAC (Tiempo de lectura: 15 segundos)

A pesar de varios cambios que hubo al interior de la UNAM, sobre todo motivados por el cambio de rector, la salida de De la Fuente y la entrada de Narro Robles. Graciela de la Torre se mantuvo como directora general de artes visuales y en noviembre de 2008, con un año de retraso, para mala suerte de De la Fuente porque dicho retraso significó que ya no fuera él quien inaugure la obra, abre sus puertas el monumento universitario al neoliberalismo: el MUAC; y con ello, una nueva era del arte mexicano contemporáneo se da por iniciada. 

La curaduría general del museo es compartida por José Luis Barrios y Guillermo Santamarina, dos personajes estrechamente ligados a la Universidad Iberoamericana igual que De la Torre, y no es que tenga algo en contra de aquella universidad de la cuál egresé, es simplemente que la vinculación con dicha universidad marca una impronta identitaria respecto de un segmento social de pertenencia, una tendencia ideológica, pedagógica y social, una forma de ver la vida muy afín a las clases privilegiadas y muy alejada de esa falsamente pretendida democratización del arte, parte de la retórica institucional del MUAC. José Luis Barrios es (o fue), además, asesor académico de Fundación Telefónica y Fundación Televisa. 

Guillermo Santamarina es otro eterno funcionario cultural, colaboró en la Unidad de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, organizando sus programas de exposiciones y difundiendo el programa de pago de impuestos con obra artística, en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari y parte del de Zedillo; fue jefe de Exposiciones de la Dirección de Asuntos Culturales de la Secretaría de Relaciones Exteriores, adivinen con quién, si en el periodo de Ernesto Zedillo Ponce de León. Siendo el secretario José Ángel Gurría; fue director del Ex Teresa Arte Actual (INBA) y la Cuarta Transformación lo convirtió en curador del complejo cultural de Los Pinos.

Lectura 9. La esposa del candidato (Tiempo de lectura: 1 minuto)

En 2012, tras un escándalo de plagio en el que se vio envuelto Sealtiel Alatriste, entra a la Coordinación de Difusión Cultural la esposa de Francisco Labastida Ochoa, si aquel candidato presidencial que pasó a la historia por ser el primero en perder una elección en representación del abyecto PRI, María Teresa Uriarte Castañeda. Lo anterior, debido principalmente a la llegada de Narro Robles como rector de la UNAM, otro priista de abolengo, Secretario de Salud con Enrique Peña Nieto. 

La fiestecilla “cultural” de Juan Ramón de la Fuerte llegaba, aparentemente a su fin, pero nosotros, el pueblo mexicano, sólo cambiábamos de señor feudal.

Uriarte llegó a la Coordinación de Difusión Cultural, aparentemente, con la espada desenvainada, anunciaba transparencia y desmantelamiento de las mafias internas (en las que más bien encontró su lugar). Según entrevista que concedió a la Revista Proceso, hace la siguiente declaración: “El punto es si este organismo es operable [Difusión Cultural] a la hora de tomar decisiones cuestionadas incluso al interior de la propia universidad y que parecen más bien “personales”, como el caso del MUAC al cual su impulsor, el excoordinador de Difusión Cultural, Gerardo Estrada, llamó “mi museo”. (AMADOR Y GONZÁLEZ, 2012). Era claro que Uriarte y Estrada no eran del mismo clan del priismo.

Los que conocen a María Teresa Uriarte Castañeda o han tenido la desgracia de tener trato laboral subordinado con ella, dicen que es una mujer déspota, autoritaria e ignorante de la práctica del arte. Por muchos libros de teoría que haya escrito porque vive de la “investigación” a costillas del erario, al parecer no sabría ni la forma correcta de agarrar un pincel. Hay quien cuenta la anécdota de que llegó a confundir las planchas para la ropa con las planchas para grabado. 

En un intercambio de declaraciones que mantuvo con Avelina Lésper, la crítica la exhibió tremendamente ya que en la respuesta que la funcionaria dio a una declaración de Lésper, Uriarte Castañeda enlistó a algunos de los que, según en ella, eran los artistas más destacados cuyas obras se encontraban en la Colección Blaisten dentro de los que consideró el nombre de Agustín Arteaga, una persona que no tiene obra en la Colección Blaisten, es más, no tiene obra en ninguna colección, porque no es artista de alto standing:

“Y una precisión: en la lista de artistas menciona a Agustín Arteaga, que es doctor en Historia del Arte por la UNAM, no forma parte de la colección, es el director del Museo Ponce de Puerto Rico. Ya vemos qué bien conoce la colección.” (LÉSTER, 2012)

En aquellos años, había el temor fundado, esperanza para la funcionaria universitaria que siempre ha soñado con ser secretaria de Cultura, de que con la llegada de Enrique Peña Nieto a la presidencia de la República, ella fuese a ocupar un alto cargo en la función pública cultural del país. Más de uno expresó públicamente la catástrofe que ello representaba:

“Este autoritarismo, este mal trato a la pintura y al coleccionismo valioso, nos deja con la profunda preocupación de que, si es verdad, Doctora Uriarte que usted va a ser la nueva titular de CONACULTA, nos espera un sexenio árido y de trato prepotente.” (LÉSTER, 2012).    

“Y así las cosas, solo nos resta temer si, en efecto, Uriarte será secretaria de cultura en el sexenio de EPN, si así es, bueno, que se fajen bien los cinturones el MUNAL, Bellas Artes y demás, porque van a necesitar un camión de mudanzas realmente grande.”. (SORIANO, 2012)

De tal forma, que se puede concluir que Uriarte no desentonaba con el corte neoliberal de sus antecesores, diseñadores del proyecto neoliberal MUAC. En la misma entrevista concedida a la Revista Proceso, que mencionamos anteriormente, dijo, según lo relatado por sus entrevistadoras: “Uno de sus señalamientos es también la falta de empresarios comprometidos, pues si “tuviéramos un Rockefeller” habría un MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Está el museo de Carlos Slim y pronto abrirá el suyo el coleccionista Juan Antonio Pérez Simón,…” (AMADOR y GONZÁLEZ, 2012).

En esa misma entrevista, la esposa del derrotado candidato presidencial dijo que de haber llegado Labastida a la presidencia de la República y ella tener la posibilidad, como primera dama, de injerir en la política pública en materia de cultura, ella se hubiera “interesado fundamentalmente los grupos indígenas” cosa que en su administración en Difusión Cultural no sucedió, al menos en el MUAC, como unos, varios, años más tarde reconocería la que sería su directora Amanda de la Garza. 

Lectura 10. El cacique (Tiempo de lectura: 8 minutos)

En 2013, llega, a la Dirección de Curaduría o Jefatura de Curaduría (curador en jefe) del MUAC, Cuauhtémoc Medina González, antes de él pasa por dicha oficina María Inés Rodríguez quien dura alrededor de 2 años en el puesto.

Cuauhtémoc Medina González, al menos ya no es egresado la Universidad Iberoamericana ni eterno funcionario priista cultural. Licenciado en Historia por la UNAM y doctor en Historia y Teoría de arte por la Universidad de Essex en Gran Bretaña. Fue premiado con el Walter Hopps Award for Curatorial Achievement de la Menil Foundation. Fue el primer comisario asociado de la colección de Arte Latinoamericano de la Tate Modern de Londres (2002-2008). Comisario del proyecto  Dominó Caníbal  del PAC de Murcia (2010) y comisario jefe de la Manifesta 9, que se celebró entre el 2 de junio y el 30 de septiembre de 2012, en la ciudad belga de Limburg, entre otras cosas.  

Desde que el MUAC estuvo en ciernes se encontró vinculado a él de una u otra forma, es decir, que no era desconocido para el grupo que controlaba el MUAC. A pesar de ello, al no ser priista uno podría pensar que quizás las cosas cambiarían un poco, pero probablemente fueron para peor.

Todo parece indicar que el talentoso curador utilizó el MUAC como una plataforma para su desarrollo personal y profesional. Nos comenta el doctor Pablo Ángel Lugo: “El MUAC fue tomado por Cuauhtémoc Medina como herramienta personal para promover su ya enorme carrera y después impulsar a Amanda de la Garza, misma que no tenía el expertise necesario para dirigir dicha institución…” Y no sólo lo dice el doctor Lugo, he consultado diversas fuentes allegadas a la UNAM que en mayor o menor grado se inclinan por corroborar esta teoría. Además de que hay una serie de hechos que hablan por sí mismos:

Dice el periodista Ricardo Sevilla, en consonancia con las declaraciones del doctor Lugo, en un “hilo” de tuits que publicó el 13 de febrero de 2024: 

“Desde 2013, @cuauhmedina se ha encargado de promover y legitimar el arte de sus allegados… de manera arrogante y presuntuosa, este sujeto ha denostado y marginado las obras que no provienen de su círculo de amigos o de las elevadas castas de la sociedad mexicana… …desde hace décadas, ha logrado enquistarse en la élite burocrática de la UNAM. Para ello, ha recibido el respaldo de los dos últimos rectores: Enrique Graue y Leonardo Lomelí. Desde hace 32 años (1992) es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas…”

Lectura 10.1. Las verdaderas fósiles de la UNAM (Tiempo de lectura: 1 minuto)

Muchos funcionarios de la UNAM relacionados con el MUAC llevan carreras vitalicias en la universidad sin logros que medianamente justifiquen su permanencia milenaria, no sólo Medina. Gerardo Estrada ha estado más tiempo becado en la UNAM que casi la propia universidad. Graciela de la Torre que llegó en 2004 (hace 21 años) con Juan Ramón de la Fuente, desde entonces a la fecha sigue ocupando altas encomiendas, después de que por fin salió de la Dirección General de Artes Visuales se fue a la recién inventada: Cátedra Inés Amor, un lugar que sólo Dios sabe cuál es su aportación a la vida artística y cultural del país o por lo menos de la universidad; y lo que es peor, que es una unidad administrativa que Jorge Volpi, siendo coordinador de Difusión Cultural, creó solamente para ofrecerle algo a De la Torre con tal que por fin soltara la DGAV.

Es el mismo caso de la esposa de Labastida, María Teresa Uriarte que es investigadora (tampoco sabemos de qué, quizás en la Cátedra Inés Amor nos informen) remunerada desde 1989, actualmente con un nivel Investigador Titular C, Pride D, SNII nivel II. Directora del Instituto de Investigaciones Estáticas en distintas ocasiones, de donde, a lo mejor, surge su relación con Cuauhtémoc Medina y cuando fue nombrada Coordinadora de Difusión Cultural se lo lleva al cacicazgo de 11 años como curador en jefe del MUAC.

Continuamos con Lectura 10. El cacique

Sigue denunciando el periodista Ricardo Sevilla en su memorable tuit de varias partes:

“Personas que afirman haber padecido el cacicazgo de Cuauhtémoc, sostienen que este hombre de 58 años se ha encargado de extender sus privilegios a sus más cercanos colaboradores e incluso familiares, como el caso de su pareja sentimental: Cristina Paoli… dueña y fundadora (sic) Periferia Taller Gráfico SC, lleva diez años como colaboradora del MUAC, donde, curiosamente, Cuauhtémoc, su pareja sentimental, es el curador en jefe. Cristina, quien se especializa en diseño editorial de libros de arte, ha editado manuscritos de artistas como Teresa Margolles, Francis Alÿs o Melanie Smith, quienes han sido entre 2012 y 2023, expositores del MUAC.

[…]

…Paoli ha obtenido un buen número de contratos (por adjudicación directa) de parte del @muac_unam. En agosto de 2015, por ejemplo, Paoli cobró más de 124 mil pesos. La esposa de Cuauhtémoc Medina recibió dos pagos. Uno por 60 mil 200 pesos por un catálogo del artista belga Francis Alÿs. Y otro pago adicional por 63 mil 800 pesos.

[…]

Actualmente, en el MUAC sólo pueden exponer dos tipos de “artistas” :

1) Aquellos que son legitimados por Cuauhtémoc Medina.  Y

2) sus amigos y familiares…”

Sólo para robustecer lo dicho por el periodista Sevilla, comparto un testimonio al que me llevaron mis propias investigaciones: El creador y universitario Francisco H me platicó que envió al MUAC un correo electrónico en el 2020: “respondido casi 2 años después indicando que recibieron la propuesta y la considerarían en la próxima junta curatorial. Al no recibir seguimiento, les llamé por teléfono y me dijeron que sólo exhiben obras de artistas consolidados y reconocidos a nivel internacional, y que además ya tenían todo programado para los próximos 3 años. Al preguntar sobre alguna oportunidad para universitarios o alguna exposición colectiva o incluso virtual, me dijeron que no hay preferencia por universitarios y que no hacen exposiciones colectivas.”

Lo cual le resultó “frustrante, sobre todo después de ver algunas [obras] que en mí opinión, definitivamente no deberían de estar en el museo.” En alguna ocasión, un ejecutivo de otro museo le comentó que sí sus obras las presentará alguno de los maestros: “te aseguro que serían un éxito”.

El arte contemporáneo no estético mexicano sigue la lógica mercantilista de la marca, no importa que clase de cosa estes impulsando como obra artística, si el autor ya tiene un “nombre”, y eso sólo lo determina un selecto grupo de agentes en el mercado privado que se mandaron hacer a medida, pasa como obra de arte.  

Pero es el propio Medina, el que acepta la dictadura de sus decisiones como instrumento definitivo de lo que se exponía o no en el MUAC. En una entrevista a El País, realizada por el periodista Carlos S. Maldonado, sin empacho Cuauhtémoc dice: “Ha sido fabuloso programar artistas que admiraba como Harun Farocki, Andrea Fraser, Jill Magid” (MALDONADO, 2024). La impresentable Jill Magid, a la que artísticamente no hay forma de admirarla por la simple y sencilla razón de que no hace arte.

Tampoco niega su elitismo y en más de una entrevista expreso sin tapujos su preocupación por la creciente democratización del arte que se estaba suscitando. En la aludida entrevista a El País cuando el periodista de dicho diario español le preguntó sobre otra polémica e infame exposición de Ana Gallardo, que quizás le costó el puesto, no como único motivo, sino como la gota que derramó un vaso muy gordo que ya no se podía mantener sin desbordarse, dijo: 

“Es una situación muy compleja. El museo, y yo de manera explícita, asumimos la falla de no haber percibido la posible reacción de ofensa de algunos miembros del público. Aún así, sin rebajar en absoluto esa disculpa pública, creo que estamos en una escena que, no necesariamente por el feminismo, tiene una sensibilidad que implica que las obras de arte están llegando a públicos que no están en familiaridad con su funcionamiento.” (MALDONADO, 2024)

También en una entrevista en un programa de YouTube denominado Arte en Dialogo con motivo del mismo tema dijo: “…esto [el moralismo del movimiento feminista] combinado con que el arte contemporáneo ya no está en una serie de bolsillos de minoría capacitada, hace que el asunto va a ser sistemáticamente explosivo.” A lo mejor, igual que yo cuando oí por primera vez la entrevista, se preguntaron: ¿dijo bolsillos? Sí, dijo bolsillos, lo traicionó el subconsciente.

El 25 de noviembre del 2023 se publicó un artículo de la periodista Yanireth Israde, en el periódico Reforma en la que se advierte que dijo: «La cultura del arte contemporáneo ha dejado de ser un enclave minoritario de museos especializados y de públicos apasionados, pero restringidos, para hacerse presente en un conjunto social muy amplio” (ISRADE, 2023), a propósito del 15 aniversario del MUAC.

En todas estas declaraciones se interpreta una profunda preocupación por parte del curador respecto de una, inevitable, democratización del arte contemporáneo. No puede ocultar su lamento de que las masas puedan empaparse de la actividad artística contemporánea. 

Lectura 11. De la obra de arte a la mercancía (Tiempo de lectura: 5 minutos)

Por otro lado, Medina tampoco niega que la intención del MUAC era la construcción de una herramienta para el establecimiento de un mercado del arte contemporáneo mexicano. Algo que ve con mucha naturalidad, como un agracia, como el legado del MUAC y quizás mucha gente nacida en la abyección del neoliberalismo y la mercantilización de todo coincida con el curador. Se congratulan del paso de la obra de arte a producto de mercado, es decir, mercancía.

Desde mi punto de vista, el arte, cualquier tipo de arte con aspiraciones estéticas o por lo menos comunicacionales, pierde su esencia, no sólo estética o comunicacional, sino como mera actividad exclusiva de los seres humanos, al someterse a las leyes del mercado. Cualquier cosa que se someta al mercado para convalidar su existencia pierde su esencia, su virtud de ser y de existir. El mercado es como un contaminante que le quita irremediablemente su pureza a todo lo que toca, como una gota de mercurio en el río caudaloso. Cuando se trata del arte, la pérdida es devastadora. El mercado destruye cualquier rasgo de humanidad en las cosas y las acciones, todo lo tasa conforme al beneficio, la utilidad y el margen de ganancia.

Para acabar pronto: el arte que necesita un mercado para subsistir o para ser valorado simple y sencillamente no es arte, ni siquiera en el sentido más genérico de arte, es decir, ni siquiera como forma de comunicación humana. Por eso mismo, sostengo que el arte contemporáneo no estético, en términos general y con extraordinarias excepciones, no es arte, ni en su sentido estético, en lo que creo ya hay cierto consenso, ni en su sentido comunicacional.

Sólo en este panorama, en donde el arte ya no es arte, que es al punto al que hemos llegado, nos puede preocupar que el “arte” empiece a ser realizado por las maquinas sin ninguna intervención humana, como la inteligencia artificial. Sólo con el respaldo del mercado una pieza o acción artística elaborada por Inteligencia Artificial o un robot será considerado arte, porque el verdadero arte tiene un elemento sine qua non de originalidad y misticismo del que ninguna maquina dispone facultad. 

La degeneración es tal, que ni la originalidad ni el misticismo importan ya. Es la labor del mercado que sobre pone todo a la oferta y la demanda, a la utilidad y la ganancia, a la plusvalía, lo único que importa ahora para cualificar el arte. Pero esto trae un vicio de origen, pues solamente el arte despojado de todo valor espiritual y místico puede ser llamado a cotizarse en el mercado, porque será en esta dinámica mercantil en la que el artista concentrará todo su ánimo y la superpondrá por sobre cualquier intención pura. Los márgenes de ganancia, la utilidad, el gusto de los ricos (del coleccionista), la plusvalía serán los factores que gobiernen la actividad creativa.

En este sentido, dice Medina en la citada entrevista al Reforma —cabe aclarar que no sólo Medina piensa así, sino todos los que estuvieron involucrados en está privatización del arte en México y todos los que reconocen al Mercado como el nuevo Dios de la humanidad—:

«Fue un museo que respondió a la negligencia que las instituciones del Gobierno Federal tuvieron al final del siglo 20, de no ponerse al día con la trascendencia que estaban tomando los artistas contemporáneos locales en el mundo global y que tampoco vieron la oportunidad que significaba interactuar con un público que ve la cultura del arte contemporáneo como algo no solamente legítimo, sino imprescindible y constante,… 

[…]

[El gobierno] En términos generales ha optado por tener una especie de consenso que yo considero inaceptable, y consiste en creer que el patrimonio no es algo que se forma comprando. Piensan que el patrimonio cultural es algo que está enterrado o que heredamos del Rey de España que nos entregó la propiedad originaria de la nación.

Por una combinación entre la desconfianza del catolicismo por el comercio, y la desconfianza de los muralistas por las galerías, pensamos que es un pecado nefasto que el Estado compre arte. Entonces, aunque nos pretendemos una capital cultural significativa, hemos descuidado la creación de colecciones no solamente de arte mexicano, sino de arte global”.” (ISRADE, 2023)

La creación de colecciones no es la construcción, mucho menos protección, de un patrimonio cultural (artístico). Hay que ser muy miserable para pretender tergiversarlo de esa manera. La creación de colecciones es la construcción de un mercado del arte en donde el sector privado, los inversionistas… que diga coleccionistas, ya sea por ellos mismos, ya sea a través de instituciones privadas como el Jumex o las galerías, ya sea por medio de instituciones públicas como el MUAC (pero siempre con la intervención de inversores privados, capitalistas), se apoderan de una posición dominante para influir de manera significativa y determinar el mercado: qué es arte y qué no lo es, quién es artista y quién no, quién puede exponer y quién no. En todo caso, la creación de colecciones es la privatización del patrimonio cultural del país, privatizar no es lo mismo que proteger.

«Aprovechamos el Programa de Pago en Especie, que empezó a ser usado para las adquisiciones vía los museos nacionales, y también hacemos uso del hecho de que parte de la comunidad artística, por propia voluntad o por la colaboración de producción de obras con nosotros, ha donado. Y todo eso, junto con dinero que viene de patrones privados, nos ha permitido ir avanzando en una colección que tiene, creemos, mucha dignidad”. (ISRADE, 2023)

De tal forma que el arte se privatiza, no sólo se privatiza la obra (aunque esté en instituciones públicas, porque responden a intereses e inversiones privadas), se privatizan los artistas, se cancelan a otros artistas, se cancelan los espacios públicos de difusión y de formación, se privatizan los espacios de aprendizaje, se privatiza, incluso, la oportunidad de apreciación del arte (El MUAC no tiene un día para acceso gratuito al público general, mayor muestra de privatización del arte y del espacio público de exhibición no hay, solamente estando ciegos y tontos no podríamos darnos cuenta que de lo que hablamos es de una privatización del arte en toda regla). ¿Por qué el MUAC no es gratis ni un día a la semana? Simple y sencillamente porque el mercado no se lo permite, no es mala voluntad de los administradores del museo, y el mercado no lo permite no sólo por una cuestión financiera, sino que también acotamiento del segmento.

No es que los católicos le teman al comercio como de manera muy infame lo quiere tergiversar Medina. Tampoco es la justificada desconfianza de los grandes artistas mexicanos de la época anterior a la privatización del arte en México, esos entrañables que fueron tan visionarios. Lo que es, y los grandes artistas mexicanos, sobre todo los muralistas así lo vieron, es que el comercio se apodera de todo, lo transforma y lo destruye conforme a sus necesidades, que no son ni estéticas, ni éticas, ni de expresión, son simplemente económicas.

Lectura 12. El MUAC como creador del mercado de arte contemporáneo no estético mexicano (Tiempo de lectura: 9 minutos)

De lo único de lo que se fue orgulloso Medina del MUAC fue de haber ayudado a privatizar el arte, así lo dijo: “…[El arte contemporáneo en México] por primera vez tiene público, tiene una especie de mercado y tiene una visibilidad internacional significativa. Es un territorio donde por primera vez en un siglo hay un establishment de artistas muy notorio internacionalmente.” (MALDONADO, 2024)

Este establishment al que se refiere el curador y del que se siente tan orgulloso —y por lo mismo por lo que le preocupa tanto que el arte contemporáneo empiece a ser visto por el pópulo— no es otra cosa que la privatización del arte mexicano y su apropiación por un círculo (élite), muy cerrado de burgueses.

“La del MUAC es la colección pública de arte contemporáneo mexicano más grande en Latinoamérica y es, también, la primera colección constituida por acervos artísticos y documentales en el panorama de los museos mexicanos. Actualmente cuenta con 2 mil 185 obras de más de 300 artistas.” (ISRADE, 2023)

Además del grandísimo agravio a la nación que significa esta privatización del arte en México, queda una pregunta sobre la que no está de sobra reflexionar: ¿Cómo se ha adquirido la colección de la que tan orgulloso se siente Medina y que según él se convierte en el verdadero patrimonio cultural de México? Hay un Comité de adquisiciones, eso se sabe, pero cómo determina sus adquisiciones este Comité, bajo que filtros pasa, olvidémonos de algún probable desvió de recursos, no me refiero a eso, mi inquietud es quién y cómo realmente decide que se compra y que no se compra y bajo que parámetros públicos y objetivos se hacen estas valoraciones estéticas.

A diferencia de Cuauhtémoc Medina, a quien se le inflama el pecho cada que dice que ya tenemos un mercado de arte contemporáneo mexicano, Graciela de la Torre niega contundentemente, que el MUAC fue proyectado per se, con la intención de construir un mercado de arte contemporáneo o incidir de manera importante en el insípido ya existente. Así se puede advertir de un tipo de derecho de réplica que la Revista Proceso le concedió a la funcionaria al quejarse de la invaluable crítica y seguimiento sin descanso que Blanca González Rosas ha realizado sobre este asunto. Quien por cierto, con una gran visión percibió y denunció todo lo que pasaba con el MUAC, prácticamente en tiempo real. En esta réplica Graciela de la Torre hace valer los siguientes argumentos:

“De la Torre enfatiza que los artistas contemporáneos se manejan por medio de galerías, y por ello la obra se adquiere a través de éstas. Pero asegura que en el caso de la UNAM no es ésta la que tiene tratos directos ni determina qué obras adquirir. Hay dos comités: uno decide si se autoriza o no la adquisición, y otro acepta o no los costos…” (PROCESO, 2008).

Respecto de esta parte en especifico, me gustaría poner el énfasis en que estamos frente a un deslinde personal de Graciela de la Torre, en donde no niega (tampoco acepta) la construcción directa o indirecta, intencional o no, de un mercado —porque, simplemente, resulta innegable— con participación de la UNAM. Ella lo que dice en su defensa, es que no tiene nada que ver con el proceso de adquisiciones. 

Continúa la reseña de la replica de De la Torre: “Y dice casi con vehemencia que no se dedica al mercado del arte: «Lo natural es que, en un momento dado, si se hace una exposición se invite a algún artista, y tiene su galería atrás. No quiere decir que yo invite a la galería, yo no invito a las galerías, no tengo trato con ellas más que de carácter profesional, como cuando se quiere comprar una obra, pero ni siquiera lo tenía yo, sino Olivier Debroise…”.

Más adelante, veremos como años después a esta declaración, en otro artículo de Blanca González, ésta evidencia coincidencias poco explicables entre las exposiciones de un grupo muy limitado de artistas y una sola galería: Kurimanzutto, que con muy poco tiempo de intervalo circulan con sus “obras” también en el circuito de museos públicos y de la UNAM. Lo que acredita, sin necesidad de muchas mayores pruebas porque son los hechos los que respaldan la aseveración, no sólo la participación de la UNAM en la estructuración de un mercado del arte contemporáneo, sino su privatización, su asociación con actores privados como la mencionada galería. Construyendo un mercado prácticamente cerrado, un monopolio, gobernado por las decisiones de un reducido cártel del arte, en donde la universidad se coordina con actores privados para su concreción. 

Siguiendo con la réplica de De la Torre, la redacción de Revista Proceso, creo, pregunta, ante el evasivo deslinde personal de la funcionaria: “Pero, ¿admitiría que un museo como éste, con todo el respaldo de una institución como la UNAM, al adquirir determinadas obras de arte, pasen o no por un comité, finalmente las legitima socialmente? [A lo que la funcionaria responde]: No, no lo admitiría, porque es como decir que estamos manipulando el mercado, aun si fuese sin intención. Agrega que ahora se trata de arte contemporáneo, pero cuando dirigió el Munal (Museo Nacional de Arte) casi duplicó el acervo, y pregunta entonces si se cree que por haber adquirido obras de José Juárez o de José María Velasco manipuló el mercado del arte de esos artistas, cuando incluso se hicieron campañas publicitarias en la televisión para adquirir esas obras…” (PROCESO, 2008). 

Respecto de la retórica que Graciela de la Torre escoge como defensa, en esta parte de su replica a la Revista Proceso, debe decirse que existen dos razones o hechos consolidados por los que se puede advertir que los sofismas de la funcionaria no son más que eso, torceduras demagógicas de la realidad para construir un intento de defensa: 

1) Por un lado, no se puede comparar un mercado consolidado, globalizado y con multitud de agentes, competidores e intereses, como es el mercado mundial del arte donde participan las grandes obras maestras de la historia del arte, como es el mercado en el que participa el MUNAL, con un mercado nuevo, naciente, privado, reducido, en vías de globalización, como el que el MUAC construyó en el submercado de arte contemporáneo no estético mexicano que segmentó para sí mismo, porque ni siquiera se trata de un segmento de mercado que abarque todo el arte contemporáneo, es sólo una parte de éste, la no estética. 

Además, con ello se explica porque la reticencia del MUAC a exhibir o exponer arte contemporáneo basado en técnicas o soportes tradicionales como la pintura y la escultura y la deliberada exclusión de la ENAP del programa de trabajo general del museo, porque estas expresiones no van con ese segmento de mercado del que se quieren apropiar y de incluirlas romperían el segmento que quieren construir o por lo menos se ampliaría a un número de agentes que no van a poder controlar. 

No hay punto de comparación en el grado de influencia, injerencia o afectación que se puede dar en el gran mercado del arte mundial en el que participa el MUNAL, con el que el MUAC puede ejercer en un naciente, pequeño, mercado privado de arte contemporáneo no estético, en el que su influencia es determinante para el resto de competidores y agentes con interés de ingresar en dicho segmento de mercado, lo que los expertos llaman posición de dominio. 

Todo empata, todo entra en una lógica, armónica y socrática, que ni la mejor argumentación protagórica puede siquiera manchar. Todo embona como la maquinaria de un reloj suizo y al analizar los engranes se pueden identificar, con la mayor certeza, la intenciones del priismo rancio que sigue dominando la UNAM de privatizar el arte contemporáneo no estético en México, como un primer paso hacía otros horizontes.

2) Por otro lado, juega un papel determinante la falta de parámetros objetivos, universales o por lo menos generales y preestablecidos para la valoración de las que, muy acertadamente, Cuauhtémoc Medina llamó acciones artísticas de arte contemporáneo, que son casi todas las que entran en lo que yo he denominado arte contemporáneo no estético y que coinciden al mismo tiempo con la cosa que inunda las salas del MUAC, salvando la pertinente excepción que sólo sirve para confirmar la regla. Lo anterior, toda vez que la ausencia de este baremo permite, facilita, el posicionamiento de casi cualquier cosa como arte contemporáneo, como por ejemplo un plátano pegado en una pared.

Por el contrario, no resulta igual de fácil justificar la adquisición o el sobreprecio o la simple exposición de una pintura o escultura que si tienen múltiples características que pueden ser valoradas con cierta objetividad como el uso de los colores, las formas, el cuerpo, la luz, la técnica, los contornos, las proporciones, el espacio, el tiempo, incluso las discordancia o antiestética intencionada expresiva (que no requiere descripción), etc. 

En este caso, un intento arbitrario de posicionamiento en el mercado, a través de un museo o una galería, no es tan fácil como hacerlo cuando puedes fácilmente, por la permisividad de la falta de referencias, influir en el mercado privado tan sólo con dar una explicación curatorial pornomisérico-filósofica, que al ser relativizada a extremo, se dogmatiza, se convierte en un acto de fe. Aprovechándose vilmente de esa tendencia y capacidad natural y virtuosa del arte de invitar a la reflexión y apropiación de la obra. 

Esta subjetivización o relativización de la obra o acción artísticas no se debe de confundir con una justificación a la falta de parámetros objetivos de valoración de sus técnicas y proceso de elaboración, porque definitivamente son dos cosas distintas por las que deberíamos de entrar al análisis de lo que Walter Benjamin llamó el contenido objetivo y el contenido de verdad de una obra de arte, pero sería complicar más el argumento. 

Por lo tanto, está explicación curatorial del santo patrono del museo no sirve, o no debería de servir, para justificar la cualidad artística de algo. Ese uso que el arte contemporáneo no estético le está dando de asimilar la descripción curatorial como palabra de Dios. 

Entonces, sí De la Torre compró una obra de José María Velasco y nadie sospecho que estaba construyendo un mercado o participando en un cártel del mercado del arte, es porque no lo estaba haciendo y todos estábamos conscientes de ello, porque esa compra, si no cumple con ciertos parámetros objetivos de valoración, por más que quiera posicionarla arbitrariamente en el mercado, incluso en el pequeño, no puede, porque, cuando se trata de arte estético, la palabra del Santo Patrono del Museo va a quedar fácilmente superada con base en una argumentación sino científica si objetiva, que el análisis de una pintura si permite.

En la misma replica que comentamos, la eterna funcionaria cultural dice: «Yo no he sentido, de ninguna manera, que el mercado se haya movido por lo que hemos adquirido nosotros, de ninguna manera, y no puedo admitir que por coleccionar esté contribuyendo a que sea más alto o más bajo el mercado del arte”. Luego continua la reseña de la redacción de Proceso: “En cambio, dice, existía el reclamo de la falta de una colección de arte contemporáneo, y la universidad asumió la responsabilidad de crearla. ¿Cuando un artista pone en su curriculum que el MUAC tiene obra suya, ¿no le ayuda? Se le insiste. Dice entonces que ayuda tanto a un artista contemporáneo como a Velasco o a Juan Cordero, Diego Rivera o Frida Kahlo, tanto como le ayuda el que su obra se estudie y publique, pero es su «fortuna», y no un hecho privativo del arte contemporáneo…” (PROCESO, 2008)

Graciela de la Torre es la única que piensa que el mundo es ingenuo y que nos puede engañar con sofismas de cuarta calidad. En una entrevista que Cuauhtémoc Medina hace a los dos curadores en jefe con los que se inauguró el MUAC, Guillermo Santamarina dice: “…un grueso de las fuentes que pretenden controlar las colecciones y los programas de los museos son dispuestas por intereses extrahistóricos y especulativos en el orden del entretenimiento. Obvio, representan al poder económico…”. (MEDINA, 2008).

La propia Amanda de la Garza, curadora adjunta u ocasional del MUAC que llegaría a ser su directora, en una entrevista a El País dijo: “Las instituciones construyen el gusto de una época y parten de un ejercicio profesional, pero también de afinidades personales.” (LAMBERTUCCI, 2023).

En el mismo sentido, el propio Cuauhtémoc Medina dijo, en reiteradas ocasiones, pero queda especialmente su registro en una entrevista que el que sería después cacique del MUAC hizo a los primero curadores en jefe que tuvo dicho museo: José Luis Barrios y Gerardo Santamarina. A manera de introducción a su entrevista, paradójicamente titulada La promesa del MUAC, Medina dijo:

“Hace cuatro años, la UNAM decidió hacerse cargo de un territorio que inexplicablemente había sido descuidado: crear una serie de desplazamientos institucionales, curatoriales y de compromiso a largo plazo en torno al arte contemporáneo. Era evidente que la iniciativa se hacía cargo de la crisis que manifestó la administración cultural del gobierno anterior (en la etapa de Sari Bermúdez [se refiere Sara Guadalupe Bermudez Ochoa, Presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México del 1 de diciembre de 2000 al 30 de noviembre de 2006 en el desastroso periodo de Vicente Fox Quesada como presidente de la República]) que no percibió, en el creciente nivel de visibilidad de los artistas contemporáneos locales, la necesidad de replantear la operación institucional de los museos. En sentido estricto, la Universidad salió al paso a la negligencia de la administración cultural federal [hay que recordar que toda la camarilla de los creadores del MUAC es esencialmente priista], quien no entendió ni las oportunidades ni las excitaciones que estaban ocurriendo en ese campo.” (MEDINA, 2008).

Medina muchas veces no es claro para hablar, rebusca las palabras, se excede en eufemismos, perifrasea las cosas, lo hace de manera intencional, pero casi siempre, lo que sea de cada quien, dice lo que piensa. Con estas palabras lo que interpreto que Medina quiso decir, siempre desde una perspectiva privada, incluso cuando fue funcionario miro el arte y la cultura desde una perspectiva privada, es que las autoridades federales estaban perdiendo la oportunidad coyuntural de protagonismo que el neoliberalismo y el mercado mundial del arte le daba a los museos en la incidencia de la valoración del arte, creación de colecciones y con ello, aunque nadie lo quiera, es decir, aunque no sea intencionado, creación de un mercado o posición dominante en el que ya existiese (en México como el mismo Medina acepta, no había un mercado de arte contemporáneo):

“Esta iniciativa [la del MUAC] planteó la emergencia de un competidor, vamos a ponerlo así, ante el tradicional control de la política cultural federal [proteccionismo] sobre el campo del arte contemporáneo y la emergencia de los espacios y colecciones privadas, como Jumex [liberación del mercado, neoliberalismo puro y duro].” (MEDINA, 2008). 

Un “competidor” financiado por el erario, en donde el museo se privatiza y se convierte el instrumento de los intereses de unos cuantos. La trascedencia de esto está en la plusvalía que le da a la obra y al artista de que se trate, la compra del monopolizante comité de adquisiciones/curatorial del MUAC, proclamado por Medina como los verdaderos defensores del patrimonio cultural de México. Porque una obra o un artista que presuma haber sido comprado o expuesto por el MUAC, inmediatamente se hace acreedor al incremento del valor de su obra pasada (en beneficio de los “coleccionistas”) y futuro (en beneficio del artista y galerías afiliadas) en formas considerables. ¿Se trata de la defensa del patrimonio cultural de México o de un vil negocio de una élite?

Lectura 13. La salida de los vestigios priistas del MUAC (Tiempo de lectura: 3 minutos)

En 2016, sin transparentar nada (como lo había prometido a su llegada), la esposa de Francisco Labastida deja la mencionada coordinación, en parte con motivo del cambió de rector (la salida de Narro, la entrada de Graue) y no sin varias controversias a cuestas. Al final, otra de las cosas de las que nos podemos dar cuenta es que los puestos en la UNAM son puestos políticos, no académicos, mucho menos responden a oposiciones o por lo menos a un servicio profesional de carrera como sucedería en una universidad pública decente. La UNAM es un mini país, pero con menos democracia todavía.

4 años más tarde, después de aproximadamente 16 años al frente del MUAC, en febrero del 2020 sale por fin Graciela de la Torre del MUAC y entra en su lugar, sorprendentemente, Amanda de la Garza. De la Garza, aunque inexperta para el puesto, estaba familiarizada con la dinámica del MUAC, ya que, como curadora adjunta, participó en varias exposiciones de la mano de Cuauhtémoc Medina, quien se mantendría en el puesto de curador en jefe. 

En la presentación de diversos cambios administrativos diseñados por Jorge Volpi,  De la Garza dijo: “Daremos continuidad al trabajo de De la Torre (extitular) con una mayor proyección a nuestras actividades, y el establecimiento de alianzas con todos los sectores sociales”, rompiendo toda esperanza de que el MUAC virara hacía objetivos más democráticos, o massea, menos privatizadores.   

En una entrevista al periódico El País con motivo de los 15 años del MUAC, De la Garza dijo a propósito de la “descolonización” del arte contemporáneo sobre la que le inquiría el entrevistador:

“Para el MUAC ha sido muy relevante, por ejemplo, incluir la perspectiva de género en las exhibiciones que hemos llevado a cabo. También hemos estado muy centrados en el arte contemporáneo de los pueblos indígenas, con el desarrollo de coloquios internacionales enfocados a pensar el arte contemporáneo indígena y como aproximarnos a esas expresiones artísticas. Nos hemos planteado de qué manera una institución como el MUAC se vincula, incorpora, emite discursos respecto al arte contemporáneo indígena, porque esta es una tarea que está en curso, que requiere un ámbito de reflexión para repensar qué acciones específicas podemos desarrollar para infiltrar otros discursos y repensar la historia del arte” (MALDONADO, 2023)

El chiste se cuenta solo, pura retórica sofista, la especialidad del MUAC y de la UNAM en general. En 17 años de existencia del MUAC, lo más que se ha hecho es algún coloquio demagógico sobre un arte contemporáneo no estético indígena, inexistente además, porque el arte de este tipo (no estético) es endémicamente blanco, neocolonizador, paternalista y neoliberal. Lo más curioso de todo esto, es que se supone que la especialidad y la gran línea de investigación de la que fue coordinadora de Difusión Cultural, Teresa Uriarte, estaba estrechamente relacionada con arte indígena. A la fecha, 2 años después de las declaraciones transcritas de De la Garza, el arte de los pueblos originarios sigue excluido del y Dios salva la hora en que lo quieran incluir.

Si revisamos los documentos oficiales del MUAC, las entrevistas a sus protagonistas,  y las propias exposiciones, el museo esta envuelto de esta retórica barata y demagógica. Desde sus documentos fundacionales, un discurso rebasado después de 17 años de existencia que ya no tiene ninguna validez y ni ellos mismo se creen. Aunque de repente, muy de repente, un poco de sinceridad se deja ver en alguna entrevista, como a la que acabamos de hacer alusión en donde, conservando un poco de dignidad a De la Garza se le escapa decir: “No tenemos todo el público potencial que podríamos, porque hay muchas personas que se sienten alejadas” (MALDONADO, 2023).

Lectura 14. El cubo blanco. Las 4 caras del elitismo del MUAC (Tiempo de lectura: 5 minutos)

El MUAC no es sólo un museo elitista, “alejado” como eufemísticamente dice De la Garza, desde abajo, es decir, desde sus posibles públicos. Sino que también desde arriba, desde sus operadores (coordinadores, directores, curadores) y selecto grupo de artistas involucrados, que se han dado el lujo de rechazar obra prestada (supongo que gratuitamente) de creadores contemporáneos mucho más destacados que algunas miserias que el MUAC ha respaldado, al menos desde la parte exponencial, sin ningún otro motivo que ese mismo elitismo. 

El MUAC es elitista en este sentido en cuatro vertientes independientes, pero que terminan complementándose de manera casi perfecta para lograr el objetivo final que es la privatización del arte contemporáneo en México: 

– La primera, la exclusión de lo humildes, que es la que afecta a la masa y se refiere a los visitantes del MUAC que, aunque si bien es cierto hace pequeños esfuerzos para atraer a los estudiantes que son parte de la masa popular, desprecia al proletariado y al campesinado, al público en general. Hay 3 hechos por los que podemos afirmar lo anterior sin temor a equivocarnos: 1) La obra faraónica de más de 250 millones de pesos que representó el edificio en el que se encuentra el MUAC, que resulta intimidante desde afuera para los más humildes; 2) la instalación de una cafetería cuyo producto más barato es un café americano de 60 o 70 pesos, que crea una atmósfera interna igual de intimidante para el proletariado que la exterior; 3) y el hecho de que el MUAC no cuente con un día de acceso gratuito para el público en general.

– La segunda: la élite burocrática, que se configura por este selecto grupo administrativo que gira alrededor del MUAC, siempre son los mismos o pertenecientes a los mismos, eternos, grupos o cuotas de poder del ámbito artístico cultural de la UNAM, último reducto del priismo más abyecto, revalidados por la Cuarta Transformación. Con unas características determinadas y rasgos generales, que no necesariamente coinciden en todos los casos, y otros que no he alcanzado a dilucidar: viejos priista o panistas, últimos portadores del despotismo ilustrado de la peor y más extendida época del país, o estrechamente vinculados con la Universidad Iberoamericana u otras instituciones y fundaciones privadas, globalistas y devotos del neoliberalismo más puro.

– La tercera vertiente se configura a través de la intención manifiesta de excluir, anular, y erradicar las formas y técnicas tradicionales de expresión del arte, y con ello a sus practicantes y representantes, del artificial mercado de arte contemporáneo no estético que está tratando de determinar el MUAC, con la intención de mantener el control absoluto del mismo y de la entrada o no de nuevos agentes o competidores, ante la carencia de parámetros objetivos de cualificación que ayuden a combatir la arbitrariedad. Esta élite artística contemporánea no estética que llena los mismo espacios públicos y privados una y otra vez hasta el cansancio como si no hubiera más opciones. En este sentido, el artista y crítico de arte Ian F. Soriano hace una metáfora para explicar este punto: 

“¿No sería en dado caso algo similar a lo que pasa con el dinero y el oro? Pensemos por un momento que el valor de un billete depende forzosamente de una convención aceptada y asimilada casi de manera inconsciente, no es solo celulosa (o plástico, o de lo que sea que están hechos los billetes actualmente), sino que dicha convención le otorga un valor monetario. Por otra parte, el oro ha sido motivo de adoración y disputa a lo largo de la historia, producto de otra convención, cierto, pero esa convención se dio en diferentes continentes y culturas, mismas que no tenían relación entre sí pero que, merced las propiedades intrínsecas [objetivas] del oro, su belleza, su dificultad para conseguirse, su brillo, motivaron su posesión en civilizaciones tan dispares como las europeas y las americanas.

¿Qué hago yo si quiero que mi celulosa impresa sea la única moneda de cambio, la única forma de moneda posible? Respuesta: me deshago del oro.

Y así, el arte conceptual, el que requiere de la convención para ser válido y que fuera de la convención, en este caso del museo, sería tomado por su confuso valor real, (a menos que un curador hiciera guardia constante al lado de la pieza, claro) se vuelve la única moneda de cambio, el único arte posible para una generación convulsa con sus propios genios y sus propios coleccionistas, sus propios recintos donde no cabe mas que el discurso de sus nuevos profetas.”. (SORIANO, 2012)

– La cuarta se configura a través de las adquisiciones que está haciendo el museo, y no quiero hablar de corrupción porque eso es motivo de otra investigación, solamente hablo de las líneas y directrices artísticas o curatoriales, a veces segregacionistas, bajo las cuáles se está armando esa colección, creando una historiografía elitista del arte contemporáneo mexicano, quizás el más peligroso de los elitismo identificados.  

En este rubro, verbigracia, encontramos el caso algo sonado de una pieza de Daniel Lezama rechazada por el MUAC, que evidencia la política elitista, oligopolística y privatizadora del museo que quiere aplicar sobre el arte contemporáneo mexicano, para la determinación de un mercado propio, pero propio de un grupo muy selecto de priistas: 

“…mientras que el MUAC humilla a Daniel Lezama rechazando una importante obra del defeño y quita su hogar a la colección Blaisten, la triste realidad es que el diezmado bando de las artes tradicionales no ha conseguido hacer ni un rasguño a las instituciones orientadas al arte conceptual, mas allá de las bravatas de algunos pintores, muchas de ellas desde un punto de vista sumamente romántico, es evidente que el avance de un arte dependiente de las instituciones que lo validan es aplastante. 

¿El avance del futuro sobre el pasado quizás? ¿O el avance del capitalismo sobre el humanismo?”. (SORIANO, 2012)

Se trata también de la intromisión del capitalismo en la forma y contenidos de lo que debe de ser el arte contemporáneo. En un entrevista de Milenio al artista Daniel Lezama, que parece ser de Magali Tercero, aunque en el documento que pudimos revisar no aparece el nombre del autor, el propio creador dice:

«No está a la altura del espíritu universitario [el MUAC]. Yo estudié en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y en la Academia de San Carlos pero me siento ajeno al espíritu de este museo. Es terrorífico. Quiero referirme oblicuamente a la propuesta al MUAC, por parte de un coleccionista norteamericano muy importante, de que una pieza mía de gran formato, de «La madre pródiga», fuera comprada por él para el museo. El MUAC rechazó la pintura. Viendo esto, entiendo que no hay siquiera la cultura básica de préstamos de comodato en un museo universitario. ¿Van a exponer lo que tienen y ya? Tienen miedo de meter otra obra que no sea instalación y video. Por eso la galería Kurimanzutto tiene tanto qué ver con la programación. Es muy peligroso que haya tal cortedad de miras. Importaron a la planta de Curare, fundada por Olivier Debroise, en lugar de buscar propuestas frescas en la propia UNAM”. (MILENIO, 2008).

Lectura 15. El cártel del arte contemporáneo no estético en México (Tiempo de lectura: 5 minutos)

La posible cofradía, asociación como cártel monopolístico de un grupo de actores en el mercado de arte contemporáneo mexicano, independientemente de lo trágico e inmoral que resulta, está prohibido por la leyes en materia de competencia económica, que dadas las circunstancias e increíblemente, parece que debe de empezar a aplicarse en este tipo de arte, un arte neoliberal que perdió lo artístico para cedérselo a lo comercial. Por lo tanto, es algo que se tiene que investigar a fondo, no ha nivel periodístico, que quizás ya se ha hecho, sino a nivel oficial.

En este sentido, toca Lezama el punto de la galería Kurimanzutto, cuyo nombre es un acrónimo que une los apellidos de los dos socios del espacio: José Kuri y Mónica Manzutto, un lugar, al parecer, muy influyente en el mercado del arte. A fuerza de dinero, la galería se ha sabido colocar y, en parte, determina el mercado. Se supone que el MUAC, según lo expresado por Medina que transcribimos unas líneas atrás, surgía por la necesidad de darle un equilibrio a ese nefasto mercado del arte contemporáneo. Pero, lejos de dar equilibrio y disolver el monopolio, se volvió un oligopolio o por lo menos un cártel, que no sólo fija precios, sino productos (obra) y agentes (artistas).

Al respecto, en el multicitado derecho de replica que Revista Proceso le dio a la eterna funcionaria cultural Graciela de la Torre, respecto de este punto aparece lo siguiente:

“[Proceso]: Si el MUAC tiene entre sus objetivos promover la reflexión y la crítica, ¿por qué a los funcionarios de la Coordinación de Difusión Cultural les ha inquietado tanto la crítica? ¿No tendrían que aceptarla? [De la Torre] Desde luego, sí, pero fundamentada, no una critica que ya casi es difamatoria: Cuando me dicen que provoco el mercado, me parece que están difamándome, definitivamente, porque yo no estoy en el mercado, no lo conozco, no es lo mío «Cuando me dicen que inauguré junto a los Kurimanzutto para estar junto a las galerías y todo eso. Íbamos a inaugurar el 20 de noviembre, pero Teodoro González de León estaba en Tokio, por eso inauguré ese día, ¿ok? Entonces, cuando me dicen que inauguré para estar junto a la inauguración de los Kurimanzutto, me están difamando”. (PROCESO, 2008)

La verdad es que no se entiende con precisión que es lo que De la Torre argumenta, se puede intuir que arguye que fueron una serie de coincidencias las que llevaron a que la Galería Kurimanzutto tuviese cierta presencia desde la inauguración del MUAC. Imagínense el grado de coincidencia tan extraordinario que se ha dado si lo correlacionamos con la estrecha coordinación “accidental” que el sistema museístico de la UNAM ha tenido con dicha galería desde entonces. Demasiadas coincidencias. 

Continúo con la reseña del derecho de replica: “En ese momento toma los textos de González Rosas y comienza a leer: «El contexto en el que se realiza la inauguración del Museo Universitario de Arte Contemporáneo evidencia no sólo los estrechos vínculos que existen entre la UNAM y el mercado mexicano-internacional del arte contemporáneo«, y revira: «¿Qué vínculos existen? ¡Que me lo demuestre! Que me demuestre qué vínculos existen, no los que son resultado de un trabajo. Cuando estuve en el Munal, ¿qué vínculos tenía yo con López Morton? A ver, que me digan por qué yo compré muchísima obra con Lopez Morton para el museo, por qué en ese momento no preguntó qué vínculos tenía yo con López Morton o con Rafael Matos Esa crítica no la acepto”…” (PROCESO, 2008)

Como ya hemos argumentado ampliamente, incluso en este caso, no es viable ni justa la comparación del mercado en el que participa el MUNAL con el que participa el MUAC. Ni las condiciones de operación para el posicionamiento de una obra u acción no estética, de una que sí lo es, por lo que consideramos que la comparación invocada a manera de argumento defensivo no es válida.

10 años más tarde de aquel derecho de réplica, el tiempo le dará la razón a la crítica de arte Blanca González Rosas, quien evidencia, en un artículo que escribió para proceso titulado: La mafia del arte contemporáneo, respecto de la perniciosa galería burguesa Kurimanzutto y la formación de un descarado cártel de arte contemporáneo, en el que participa activamente el sistema museográfico universitario liderado por aquél puñado de priistas impulsores del MUAC. En el mencionado artículo se dice lo siguiente:

“En lo que va del año, doce artistas de la galería Kurimanzutto han estado presentes en exposiciones individuales y colectivas, realizadas en recintos que pertenecen a instituciones nacionales de reconocido prestigio artístico y cultural. En concreto, tres en el Museo Tamayo y dos en el Carrillo Gil del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA); y de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), uno en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) y seis en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA Campus)… Sin importar el prestigio y éxito comercial de los artistas contemporáneos, las presencias institucionales y museísticas siguen siendo un recurso muy eficaz para apuntalar las trayectorias e incrementar la cotización tanto de las firmas como de las piezas que han sido exhibidas…” (GONZÁLEZ, 2018).

En otro artículo que invoca la propia González Rosas titulado, en su traducción al español, como Mostrar y vender: el valor añadido de una exposición de museo de Georgina Adam, la autora relata, a manera de introducción al tema que quiere tocar, la historia de la exorbitante apreciación económica que recibió la sensual pintura de Modigliani de 1917 Nu couché (sur le côté gauche). Adam dice más o menos lo siguiente (no lo entrecomillo por ser una traducción propia, pero quiero dejar constancia que traté de apegarme, conforme las limitadas capacidades de traducción de google y mías, a la literalidad del texto):

Sotheby’s vendió la obra por 157,2 millones de dólares en Nueva York el 14 de mayo, pero la venta no estuvo exenta de controversia. El lánguido desnudo había aparecido muy recientemente en la exitosa exposición de Tate Modern [que me parece se refiere al mismo espacio en el que Cuauhtémoc Medina estuvo colaborando un tiempo] dedicada a Amedeo Modigliani, que cerró el 2 de abril. El trabajo, prestado por una «colección privada», fue uno de los aspectos más destacados del espectáculo de Londres, que incluyó otros 11 desnudos de Modigliani, ahora uno de los artistas más caros del mundo. Pero algunos curadores de la Tate se sorprendieron, aparentemente, al ver la rápida aparición en el mercado de la obra, que había sido prestada por el magnate irlandés de los caballos de carreras John Magnier. (ADAMS, 2018) 

Aunque en este caso se trata de una obra de arte no contemporáneo, es decir de más patrás, la autora, lo que trata de poner de relieve es la influencia que el museo ejerció en la apreciación económica y social de la obra y del artista en términos generales. Una obra que además, al tener parámetros objetivo de valoración, fue criticada fundadamente por muchos, por sentir que el precio de venta final no correspondía al valor artístico de la misma. 

Ahora, imagínense lo que se puede hacer, en términos de inflación, supravaloración o sobreprecio, con “obras” o acciones artísticas no estéticas que no tienen parámetros objetivos de cualificación, en las que las críticas relativas a lo absurdo de algunas de ellas son olímpicamente ignoradas bajo la retórica de un curador que se asume como interprete absoluto de la pieza, el arte y el universo. Amén. 

Sólo así se puede explicar algo tan absurdo como el hecho de que un plátano pegado a una pared de un museo con cinta adhesiva industrial, no sólo se haya considerado arte, sino que encima, se haya vendido en no sé que estúpida cantidad de millones de dólares. Cualquier persona con el mínimo sentido común puede llegar a la conclusión de que ese plátano no tiene algún valor, ya no digamos estético, sino siquiera comunicacional, aludiendo al más amplio sentido del arte. Los curadores de arte contemporáneo podrán decir misa y deshacer en retórica platónico-idealista, pero ni ese plátano, y si me apuran, ni la Fuente de Duchamp (y sé que más de uno se va a arrancar los pelos del copete) son arte. 

Considerar lo contrario es un atentado de muerte al concepto de arte. Una cosa es tratar de romper las reglas establecidas del arte y sus técnicas aburguesadas y elitizadas, romper con lo establecido a efecto de ampliar nuestros márgenes mentales y concepciones adoctrinadas de la cosa artística, bienvenida sea la disrupción; y otra muy distinta, muy distinta, es pervertir un concepto tan sagrado como lo es el arte con oportunismos y verborragia. Ser disruptivo fue por ejemplo el cubismo, el surrealismo, y todo lo que esperemos esté por venir cuando recuperemos el arte basado en técnicas creativas, nuevas y refrescantes pero objetivamente valorables y subjetivamente religiosas, inmersivas, místicas, mágicas (sin necesidad de “mediación”), jamás una foto de un mingitorio mucho menos un plátano, jamás.  

Cita Adams otros ejemplos: como los casos de La autopista de la costa del Pacífico y Santa Mónica (1990) de David Hockney. El trabajo se mostró recientemente en la retrospectiva de Hockney del Museo Metropolitano de Arte, la obra recaudó 28,5 millones de dólares; otra obra de Hockney, 15 Canvas Study of the Grand Canyon (1998), se vendió por poco más de 6 millones de libras esterlinas (estimada entre 3,8 y 5 millones de libras esterlinas). La pintura se había mostrado en la retrospectiva Hockney de Tate Britain. Otro caso es el de Jasper Johns’s Disappearance I (1960). Se mostró en una retrospectiva de Johns que se inauguró en la Real Academia de Artes de Londres y cerró en el Broad de Los Ángeles el mes pasado. El trabajo ahora se ofrece con un precio de 18,5 millones de dólares.

A Adams, y creo que ya a nadie en el medio artístico cultural contemporáneo, es decir, es algo que está totalmente asumido, no les asusta o siquiera les preocupa la intromisión del capitalismo como determinante del arte, a través de sus instituciones y agentes, léase galerías, casas subastadoras, coleccionistas, museos, etc., como factor decisivo, no sólo para establecer el valor económico, sino también el estético que se le debe de dar una obra. Si alguien quiere comprar un plátano en la exorbitante cantidad que sea, o un orinal con alguna frasecilla mal puesta, adelante, lejos de la ofensa que ello representa al hambre en el mundo y a las desigualdades estructurales propias del capitalismo, no podemos hacer mayor cosa, pero sí encima pretenden obligarme, obligarnos, bajo sus sofismas improvisados, a aceptar que eso es arte o siquiera una acción artística, me van a disculpar, pero me niego, me niego rotundamente, porque no quiero ser parte de esa ignominia. Es decir, si un grupo de ricos ignorantes van a comprar un plátano en 6 millones de dólares que lo hagan, lo que no pueden hacer, es obligarnos a todos los demás a aceptar que eso es arte, por mucho que así lo dicte el mercado.

Lo que a Adams le preocupa, y claro está hablando de arte estético o de frutas y legumbres, es el poco descaro que tienen museos y agentes comerciales de no esperar, a manera de disimulo, un tiempo razonable para que la obra recién exhibida en un museo, sea vendida a sobreprecio en el mercado: En general, dice la autora, se considera poco ético prestar una obra a una exposición de museo y luego enviarla inmediatamente a la venta, pero como señala Maurice Davies, jefe de colecciones de la Real Academia de Artes de Londres y ex director de políticas de la Asociación de Museos del Reino Unido, cita la autora en el aludido texto original en inglés: “El sentido común sugiere que la exhibición en un museo de buena reputación aumenta el valor financiero… por lo que los museos no pueden evitar hacer una venta algo más probable».

El artista Francisco Castro Leñero dijo que el MUAC era «un proyecto que se le regaló a personas que no forman parte de la comunidad universitaria y no trataron de vincularse con ella, que funciona como galería privada”… (MILENIO, 2008).

Lectura 16. La arbitraria segmentación del mercado de la UNAM. El caso de la Colección Blaisten (Tiempo de lectura: 5 minutos)

Hay otro hecho revelador que sirve como indicio para confirmar que el MUAC ha tenido la clara meta de privatizar el arte, no sólo construyendo un mercado oligopolístico de arte contemporáneo en México, sino que, ademas, determinando arbitrariamente el segmento de mercado que quiere apropiarse, buscando excluir del panorama artístico mexicano todo aquello que vaya más allá de sus preferencias conceptuales. Cualquier expresión artística que apele al esteticismo tradicional ha quedado fuera de las exposiciones del circuito de museos de la UNAM.

En 2012, ya con Teresa Uriarte como coordinadora de Difusión Cultural y con la otra eterna de la UNAM, Graciela de la Torre en la Dirección General de Artes Visuales, anunciaron en conferencia de prensa que la Colección Blaisten salía del Centro Cultural Universitario de Tlatelolco, donde se había instalado desde hacía 5 años. “En la rueda de prensa los medios se les echaron encima a De la Torre y Uriarte, que actuaban con una sorpresa increíble: ¿De verdad las funcionarias no entendían la magnitud del anuncio?” (MORENO, 2012).

La sorpresa entre los periodistas no fue menor, pero tanta era la ignorancia de las dos “académicas” que presidían aquella rueda de prensa, que no pudieron ocultar su asombro ante el malestar demostrado por los representantes de los medios especializados con el balde de agua fría que les acababan de tirar. “Genuinamente me interesa saber por qué genera tanto interés el que salga una colección privada de un espacio universitario”, dijo la doctora Teresa Uriarte. (LÉSPER, 2012). 

Al respecto, escribió la crítica de arte Avelina Lésper: “Doctora Uriarte, es muy grave que le sorprenda que la prensa se interese por la colección Blaisten, esto denuncia que no está enterada del aprecio que tiene para el público la colección, y que no entiende el error de esta decisión… La colección Blaisten es la más importante de arte mexicano moderno. Su valor no sólo es económico, es estético e histórico. Sus obras son insustituibles, únicas e irrecuperables. Está conformada con piezas que han sido reunidas durante décadas y que describen la evolución y la creación de una identidad en la plástica mexicana.” (LÉSTER, 2012).

La colección Blaisten “está compuesta con pinturas que pertenecen a los dos primeros tercios del siglo XX,…” conformada con “piezas características de las vanguardias de esa época, como lo son el Modernismo, Surrealismo, Cubismo, Simbolismo, Escuela Mexicana de Pintura… Se pueden encontrar trabajos de los artistas más importantes del arte mexicano [como] Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, María Izquierdo y José Clemente Orozco. Destaca el trabajo de artistas que pertenecieron a las Escuelas al Aire Libre y Escuela Mexicana de Pintura…”. (WIKIPEDIA)

La colección consta de “130 obras… realizadas… entre 1900 y 1960, periodo de extraordinaria creatividad… los pintores y escultores… fueron profundamente moldeados por las fuerzas políticas y culturales de su tiempo, desde la Revolución… hasta el nacionalismo cultural de los años 30 y la urbanización e industrialización de finales de los cuarenta y los cincuenta. En la década de 1920, como parte de la reconstrucción social y económica… el gobierno federal patrocinó impactantes murales en edificios públicos y estableció innovadoras escuelas de arte para los hijos de la clase trabajadora… Algunos exploraron la identidad nacional mexicana a través del paisaje o de la cultura popular… otros enfatizaron temas íntimos como desnudos y naturalezas muertas… La situación política y el mercado conservador llevaron a casi todos los artistas mexicanos a rechazar la abstracción, a favor de un estilo figurativo que pudiera ser fácilmente entendido por un público masivo.” (WIKIPEDIA).

Ese arte identitario que tanto escozor le causa a Cuauhtémoc Medina y del que por su resurgimiento, según ha contado reiteradamente en diversas entrevistas, decidió apartarse del MUAC, es el mismo que Teresa Uriarte y Graciela de la Torre, con la bendición de Narro Robles, expulsaron, en la representación de la Colección Blaisten, del Centro Cultural Universitario de Tlatelolco. 

Escribe Concepción Moreno en un artículo publicado en El Economista con motivo al atentado terrorista que se comenta: 

“Recuerdo cuando la UNAM anunció la colaboración con Blaisten. Le dieron salas especiales en el recientemente instalado CCUT. El Museo Blaisten, como se llamó a esas salas, era un lugar cómodo y precioso. Si uno encontraba el Museo Blaisten, se topaba con una colección bien ordenada, con textos de sala informativos, y salía con la sensación de que había experimentado algo sublime: que el arte podía estar a nuestro alcance… la UNAM podía presumir de tener exposiciones que bien podían ser la envidia del Museo Nacional de Arte.” (MORENO, 2012).

Con motivo de este escándalo, la crítica de arte Avelina Lésper, con gran acierto y contundencia, arremetió contra Uriarte y compañía en un artículo que escribió para Laberinto Suplemento Cultural de Milenio Diario publicado el 13 de octubre del 2012 que dice (traté de resumir un poco, pero la verdad es que no tiene desperdicio): 

“No está cambiando la decoración de sus oficinas, está dejando sin recinto a una colección fundamental para el acervo nacional. Propone cambiarla por la colección Coppel que, en su mayoría, es de objetos que, sin la protección de un museo, no pueden llamarse arte. Doctora, nos dice que debemos sentirnos privilegiados de que la colección Coppel preste, pongo el ejemplo, unas piedras de Jimmy Durham o el “vocho” de Francis Alys. El privilegio es para los Coppel porque le dan valor académico y un recinto universitario a sus objetos de modas banales y efímeras… No está valorando la pérdida para el público y para la generación de conocimiento: está ejerciendo el autoritarismo estético de la universidad. En sus museos hay intereses, no hay pluralidad, ese término es parte de la demagogia universitaria… La sacan porque en ella predomina la pintura, porque es histórica y porque no necesita de sus propuestas curatoriales para tener un valor… Le pregunto, con genuino interés, ¿por qué tratar con ese desprecio a una colección tan valiosa? ¿Por qué afirman que van a generar experiencia y conocimiento cuando están dirigiendo los museos a exponer exclusivamente lo que un grupo entiende como arte? Sacar a la colección Blaisten es una decisión de fascismo estético…” (LÉSTER, 2012)    

Teresa Uriarte respondió al artículo de Lésper diciendo que la UNAM no estaba expulsando la colección Blaisten, sino que simplemente había sido un problema financiero, que era el final del contrato que tenían con el dueño de las obras y que no se había podido “satisfacer las demandas que el coleccionista solicitó para reactivar dicho convenio de colaboración… La Coordinación de Difusión Cultural trató denodadamente de llegar a un acuerdo que fuera posible sostener para esta dependencia universitaria en términos administrativos y financieros.”

Al final resultó que todo lo que Uriarte arguyó había sido falso (otra vez la UNAM y su retórica barata), que Blaisten no había pedido nada, que incluso puso de su bolsa para llevar a cabo algunos eventos en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco: “Cabe destacar que dicha información ha sido desmentida por el mismo coleccionista, Andrés Blaisten, quién afirma categóricamente que él nunca había solicitado dinero y que inclusive, había puesto de su propio bolsillo para la celebración de exposiciones en el recinto universitario.”. (SORIANO, 2012). 

Incluso, ante el escándalo, tuvieron meses esperando al empresario, a que la UNAM le otorgara un nuevo espacio a la colección, tal y como el propio rector se lo había prometido. Situación que nunca llegó a concretarse. La gente de la UNAM actuando al más puro estilo priista, no sólo por la mentira descarada, sino por las promesas demagógicas incumplidas y la retórica de la peor calaña.

Lésper todavía contestó a la respuesta demagógica de Uriarte y le dijo, exhibiéndola aun más: “Si la salida de la Colección Blaisten del CCUT es un asunto administrativo y de financiación, entonces es importante que contextualice esta afirmación. Según la información que la misma UNAM proporciona, el presupuesto para la Casa del Lago Juan José Arreola es de 29 millones, 517 mil pesos; el del Museo Universitario del Chopo es de 33 millones 794 mil pesos y el de la Dirección de Artes Visuales es de 81 millones 890 mil pesos. Así mismo su Coordinación de Difusión Cultural cuenta con 191 millones 472 mil pesos. Si estas cantidades no son suficientes para que la Colección Blaisten cuente con 4 millones de pesos para sus exposiciones, es importante que haga un ejercicio de transparencia y nos informe: Cómo se distribuye este dinero, cuánto cuestan las exposiciones y la nómina del MUAC y del resto de los museos de la Dirección de Artes Visuales. Solo si tenemos esta información podremos valorar si su decisión se atiene a los motivos que usted manifiesta o es parte de la imposición autoritaria de los criterios estéticos de un grupo.”. (LÉSPER, 2012).

Uriarte entendió una regla básica del demagogo: siempre es mejor quedarse callado. Y ya no contestó nada.      

En el mismo sentido, Concepción Moreno escribió: “Así que se trata de dinero. Me pregunto entonces cómo hizo la UNAM para exhibir muy bien y durante cinco años la colección. La UNAM no es una institución pobre. ¿De verdad conservar el Museo Blaisten habría sido imposible?”. (MORENO, 2012).  

Lectura 17. El museo excluyente (Tiempo de lectura: 3 minutos)

El MUAC es un museo en el que al proletariado solo se le ve limpiando sus pisos y a los campesinos cuidando las 3 plantitas que tienen. Pero no es que la gente, el pueblo, se sienta alejado del museo como afirmaba De la Garza. El mensaje del MUAC desde un principio ha sido un mensaje de exclusión. Con una obra faraónica y vergonzosa que costo alrededor de 250 millones de pesos, sin ni un día gratis para que el campesino pueda ir con su familia, con un restaurante burgués en donde un mísero café americano cuesta más que la orden de tacos de canasta que me vende la señora que pone afuera la otra cafetería burguesa que esta junto a la librería burguesa, del burgués Centro Cultural Universitario. No es que nos sintamos alejados, simplemente es que no nos alcanza y si nos alcanzara nos sentiríamos avergonzados de tanto derroche ajeno e intimidados de entrar a un lugar en el que nos sentimos fuera de sitio.

El museo en general es un lugar blanco, burgués, elitista, neocolonizador y autoritario; creado y diseñado como un espacio de apropiación de lo que adentro se exhibe y que tiene el efecto de normalizar o anular cualquier espíritu de denuncia o reivindicación social. 

El frecuente discurso burgués es ese: es la gente la que se aleja del museo, las catervas ignorantes que no tienen ningún interés por una vida más espiritual y refinada. La verdad es que el museo es la primera frontera burguesa entre la gente y la cultura, construido per se con esos efectos intimidatorios. Pero que la gente tenga, todavía, cierto interés por el arte y la cultura —aunque es verdad que lo ha perdido ante el bombardeo de las redes sociales y el entretenimiento barato e intelectualmente accesible (que no requiere esfuerzo)—, se demuestra, por ejemplo, con los tianguis culturales populares, la ferias del libro, la exposiciones de arte público, etc., en donde desfilan cantautores, rockeros, poetas, libreros, artistas visuales, y a donde la gente, el verdadero pueblo, está presente.

Si la masa no va al museo es únicamente responsabilidad del museo. Ademas, en el MUAC hay una intención prístina deliberada de lo contrario, de que la gente no vaya al museo, sólo que decirlo abiertamente puede resultar escandaloso. Por cierto, nos hemos concentrado en el MUAC, pero todos los museos de arte contemporáneo son de esencia elitista y burguesa: el Museo Tamayo de Arte Contemporáneo, aparentemente público, es igual o peor que el MUAC en cuánto a elitismo.

Lectura 18. La nueva directora ¿Esperanza o reiteración de lo mismo? (Tiempo de lectura: 5 minutos)

En mayo del 2024, con Rosa Beltrán de coordinadora de Difusión Cultural y Leonardo Lomelí de rector, entra a la Dirección General de Artes Visuales y por lo tanto también del MUAC, Tatiana Cuevas, egresada de la Universidad Iberoamericana para no perder aquel rasgo con el que nació el museo. Lo anterior, debido a que Amanda de la Garza es nombrada subdirectora de algo en el Reina Sofía de Madrid, que por cierto, tiene un horario de entrada gratuita más amplio que el MUAC.

Si hay algo bueno de las dos últimas directoras del MUAC es que por lo menos no están estrechamente ligadas al PRI, o algún otro partido político, lo que marca una tendencia positiva y esperanzadora. Aunque en una entrevista que apareció en El País, que le hicieron a la hoy directora Tatiana Cuevas el reportero señala lo siguiente: “…ha recalcado que toma las riendas del MUAC con dos ideas muy fijas: la continuidad en la estrategia de un museo que ha cumplido 15 años atento a las tendencias que marcan el paso en el arte y…” (MALDONADO, 2024). 

La entrevista citada la hicieron a los pocos días de que Cuevas hubiese tomado el MUAC, esperemos que a estas alturas ya se haya dado cuenta que lo que menos necesita nuestro país es darle continuidad a la estrategia privatizadora de los primeros 16 años del museo, aunque a decir verdad, a más de un año de su gestión no se nota cambio alguno.

Las esperanzas se van perdiendo, conforme uno sigue leyendo la entrevista, declara la nueva directora, esperemos que sólo por diplomacia: “Es un museo que tiene tan clara su misión y sus alcances, que la primera seguridad que tuve es que no hay que hacer mucho más, hay que continuar. Y eso también me generó una enorme tranquilidad, porque normalmente cuando uno toma un puesto de este tipo se suele pensar que tienes que cambiar las cosas, pero algo que he aprendido en mi trayectoria es que lo mejor que uno puede hacer es continuar y potenciar”… (MALDONADO, 2024).

No todo es malo en la visión de la nueva directora del MUAC, hay un segundo elemento que ella propone (aunque me parece que, más de un año después, no ha siquiera intentado ejecutar dicho segundo propósito, es decir, que sigue la línea de la retórica sofista tan característica en los funcionarios del MUAC y de la Coordinación de Difusión Cultural en general, que empieza a ser sello de la casa), dice el reportero de El País en este sentido:

“Para lograr una nueva generación de espectadores, Cuevas ha pensado en dos estrategias: llevar el arte a las escuelas, bachilleratos y preparatorias y acercarse a artistas jóvenes, que pueden sentir que los grandes recintos del arte les dan la espalda.” (MALDONADO, 2024).

Primero aclarar que no es que los artistas jovenes sientan que los grandes recintos del arte les dan la espalda, lo que sucede, al menos en el caso del MUAC, como aquí lo hemos podido demostrar, es que les dan materialmente la espalda sin que quepa la menor duda de ello. Por lo demás, la declaración de intenciones continúa jugando con nuestras esperanza, aunque, insistimos, a más de un año de esas declaraciones, nada de lo dicho se ha siquiera intentado, al menos no de manera efectiva. 

“Queremos llevarlo ahora a las escuelas y que los alumnos y las alumnas se encarguen de toda esa gestión. También queremos acercarlos al quehacer de un museo haciéndolo ellos mismos, mediar la pieza con sus compañeros. Hacer talleres, conversaciones, temas que surjan a partir de nuestras obras para poder enriquecer las preocupaciones que tienen los chicos.” (MALDONADO, 2024).

Respecto a redimir el intencionado alejamiento que el MUAC ha generado sobre artistas noveles el periodista de El País manifiesta: “La otra estrategia, enfocada en la nueva generación de artistas, pasa por dedicar una sala para exponer a esos nuevos realizadores, ayudarlos a desarrollar sus proyectos artísticos con el respaldo del equipo del museo.” (MALDONADO, 2024). Algo, lo de dedicar una sala de exposición, que a más de un año de haber sido declarado todavía no sucede.

A este respecto, cabe señalar, que sólo después de la acción generada en la segunda manifestación de este año en contra de la gentrificación en donde un sector de los manifestantes ejerció acción directa sobre el edificio del MUAC, el museo publicó una convocatoria en la que llama a jovenes artistas a un programa que yo llamaría de tutorías en donde personas expertas vinculadas con el museo, ayudará a los jovenes artistas que resulten beneficiados a perfeccionar sus proyectos. 

Lo cual es realmente intrascendente. Lo que resulta interesante aquí si realmente se quiere ayudar a las juventudes creadoras es abrirles las puertas de las salas de exhibición, porque, como ha quedado claro, el museo es un factor fundamental para el impulso del arte y su entrada al mercado, que hoy parece ser lo único que importa.   

Lectura 19. La caída del cacique ¿El fin de la pornomiseria? (Tiempo de lectura: 5 minutos).

En noviembre del 2024, tras el escándalo por la exposición de Ana Gallardo y el cambio de dirección, aunque Cuauhtémoc Medina ha dicho en reiteradas ocasiones que fue por cumplimiento de un ciclo, sale de la Jefatura curatorial del museo. Lo cuál, por sí misma parece una gran noticia, cumpliéndose, quizás un poco, pensando en positivo, esta tendencia de purificación y desvinculación con el PRI y la ideología privatizadora de los fundadores del MUAC, de lo que no dudo que queden rescoldos. 

No obstante, el elitismo continúa inmaculado en MUAC, aunque al menos, probablemente, esta intención de privatización del arte contemporáneo no estético mexicano se diluya en otras intenciones, que necesariamente, dada la gravedad del proyecto privatizador, serán menos perniciosas.

En el lugar de Medina entró Lucia Sanromán con poca participación de momento en el ámbito de la propuesta de exposiciones del MUAC, porque Medina dejó comprometidas exposiciones hasta para el 2027 o más allá. De hecho, habría que valorar la pertinencia de pagar el sueldo, que no debe ser poco, de una curadora en jefa que no es necesaria, por lo menos en un par de años. ¿Cuántas entradas al museo se podrán pagar con un mes de sueldo de una curadora en jefa? Repartirlas entre los integrantes de los sindicatos de la UNAM. ¿1000, 1500 por mes?

A parte de toda la problemática descrita a lo largo de este extenso texto, a saber: 1) la exclusión de la Facultad de Arte y Diseño como coadyuvante de la actividad pedagógica (de aprendizaje) del museo; 2) La exclusión de los artistas de la comunidad universitaria del circuito de museos de la UNAM en su calidad de expositores y artistas emergentes; 3) La estructuración de un mercado oligólico y un cártel de arte contemporáneo no estético en México; 4) La exclusión, por esas mis razones de mercado, del arte tradicional contemporáneo: pintores, grabadores, escultores, incluso de artistas mexicanos con trayectoria, del MUAC y de su naciente mercado, a efecto de concretar la segmentación deseada; y otras, todas estas acciones perniciosas encaminadas claramente a un único y perverso objetivo de privatizar el arte contemporáneo mexicano; otra cosa que hay que resaltar del MUAC, en todo este daño inconmensurable que le ha hecho, no sólo a la UNAM, sino al país, es que para tratar de compensar la nula estética en el arte que ha expuesto a lo largo de estos 17 años, el museo ha apelado a la controversia barata y oportunista, a la hipocresía y al falso abanderamiento de causas y reivindicaciones sociales que más bien caen en la pornomiseria, en el oportunismo narcisista de la burguesía y de la clase media aspiracional más mediocre, que ha inundado las desperdiciadas salas de exhibición del MUAC.    

Ejemplos trascendentes hay cantidad, abordarlos con la debida atención nos llevaría otro tanto del texto que ya llevamos y que tanto ustedes como lectores, como yo como redactor queremos llevar a buen fin de una vez por todas. Así que lo podemos dejar para una segunda parte: La pornomiseria y la hipocresía en la oferta curatorial del MUAC, 17 años de oportunismo burgués en la oferta cultural de la UNAM.

Pero Cuauhtémoc Medina no engañó a nadie, nunca ocultó sus preferencias curatoriales burguesas y, por lo menos, banales. Aun así se mantuvo al frente del ejercicio curatorial del MUAC más de una década. Nadie puede decir que Medina no actúo con unas premisas y directrices curatoriales que él tuvo muy claras desde antes de ser curador en jefe y que cumplió a pie juntillas sin que la UNAM nunca se preocupara por ello. 

Independientemente de que los hechos lo demuestran, en al menos dos entrevistas así lo expreso, en una de ellas para el periódico El Economista dijo, ante su inminente salida: “…en este momento, hay un giro hacia un arte identitario que tiene elementos afirmativos, no solamente críticos, y ése es un campo que respeto, sin embargo no es el mío. El puesto de curador en jefe debe abordar esta nueva etapa con pasión y con fe en esos términos, y en cambio yo me veo regresando a hacer crítica. Un museo de arte contemporáneo no puede darse el lujo de ser manejado desde un punto de vista momificado. No quiero ser la momia del museo” (QUIROGA, 2024)

Medina lo quiere hacer ver como un cambio de paradigma en las tendencias del arte contemporáneo, lo cual resulta falso, en primer término porque el MUAC acotó el segmento de arte en el que se quería centrar de manera deliberada y tuvo el poder para hacerlo, es decir, el MUAC dictó la tendencia en contubernio con otros dos o tres actores en México y no estuvo abierto a tendencias ni paradigmas estacionales. Y en segundo lugar, porque el arte identitario ha sido consistente con todas la épocas y momentos, es milenario, tan antiguo como la humanidad. La verdadera situación aquí es que el método pornomisérico-filosófico oportunista de Medina quedó agotado, era ya insostenible, el MUAC tenía ya que abrirse al mundo.

A Medina (y quizás a toda la UNAM) le aterra el arte identitario afirmativo (para expresarnos en sus términos), que no es otra cosa que el arte sin medias tintas, con compromiso social, que deja de lado el oportunismo pornomiserable burgués,  según Medina “crítico”, por virtud del cual las élites quieren pasar por salvadores del mundo, solidarios, cuando lo único que hacen es neutralizar, en un museo, la denuncia social. Ni el feminismo, ni el “indigenismo”, ni las luchas obreras y campesinas tienen espacio en el oportunismo burgués de la pornomiseria, ni en el supuesto debate crítico generado al interior del MUAC, erigido en un edificio ignominioso de 250 millones de pesos, en donde tomarse un café americano sale más caro que la guajolota con atole que desayunamos los obreros todos los días en la ciudad de México. ¿Qué otra cosa sino hipocresía es denunciar la pobreza desde un lugar como el MUAC? Por eso les aterra el arte identitario afirmativo, porque los despoja de la máscara.

Ahora, ¿se trata de expulsar el arte burgués aestetico y no estético, de medias tintas o tibio del circuito museográfico de la UNAM? No, tampoco se trata de eso. De lo único que se trata aquí es de construir equilibrios, diversidad, rizoma, complejidad, inclusión, que es justo lo que la UNAM no hace desde hace aproximadamente 20 años o más en materia de arte y cultura. Se oculta en un falso logos democrático de progresismo buenaondita que más bien es pura retórica sofista de apariencia reivindicativa. 

Por otro lado, al destacado curador le preocupa una indebida moralización o valoración hipermoral o moralina del acontecer artístico contemporáneo generado por la movilización social, principal aunque no exclusivamente de los movimientos feministas, y que activa el peligro de que devenga en censura. Medina se refiere principalmente al revuelo que levantó la obra de Ana Gallardo y la exigencia de colectivas feministas del cierre de la exposición. Dice al respecto en una entrevista publicada en El País:

“Estamos ante la extremada sensibilidad social que se está expresando en las redes; hay una reacción virulenta. Se exige a los practicantes culturales niveles de justicia, pudor y perfección ética, que no se exige al campo político o a los ciudadanos, cuando estos practicantes culturales no tienen las herramientas para modificar los patrones de injusticia. Si me tengo que poner en el dilema entre la libertad artística y la capacidad de la ofensa de algunos individuos, mi inclinación es ponerme del lado de la libertad artística, pero entiendo que las instituciones van a tener que empezar a incluir ese otro vector.” (MALDONADO, 2024).

Así como lo plantea Medina, no parece faltarle razón, pero su posición es mañosa y tergiversa la situación a placer como buen sofista. Parte de un falso dilema, no se trata, ni se tratará nunca de elegir entre la libertad artística y la capacidad de ofensa de algunos, como quiere romantizar el curador (último héroe autoproclamado de la libertad artística). 

La libertad artística ha estado siempre bajo la lupa. Aunque, efectivamente, ahora existe la posibilidad de masificar cualquier tipo de información, incluso la no oficial, perdiendo el Estado y la burguesía el control sobre el flujo de la misma, y existe esta llamada cultura de la cancelación en la que las catervas se dejan ir por determinadas tendencias, muchas veces sensacionalistas, como si fuesen marranos en tobogán; creo que dicha realidad no tiene que equilibrarse o armonizarse con censura, porque eso es lo que pide Medina, censura previa, control de la información y del arte. 

Tiene miedo a la censura de la muchedumbre ejercida a través de la cultura de la cancelación y por eso pide, indirectamente, que regrese el control previo del Estado y la burguesía sobre el flujo de la información o por lo menos sobre el arte, por eso le aterra la democratización del arte, que no significa otra cosa sino que la lupa (antes exclusiva de la burguesía) que pretende sojuzgar el arte se amplíe en proporciones inimaginables. Ni se trata de eso, ni tampoco se trata, por supuesto, de que el artista deje de expresar lo que siente, por más retorcido que esto pudiese llegar a parecer a algunas subjetividades.

Lejos de que el control estatal y de los grupos de poder económico sobre flujo de la información y los contenidos informativos, y con ello de los sentires de la población, sea necesario para salva guardar la libertad artística o si quiera entrañable, la liberación de la información y del arte del monopolio burgués tiene que verse como una oportunidad para el progreso de nuestra sociedad. Habrá batallas que se ganarán (dialéctica) y habrá otras que se perderán (cancelación), pero después del estruendo vendrá la calma y aprenderemos a debatir. Lo que se tiene que hacer es abrir el debate, dar la lucha argumentativa, la dialéctica sanadora y reconfortante vía del entendimiento comunitario.    

En principio, creo que solicitar la censura de cualquier obra de arte, incluso de una acción artística pornomiserable, no es la mejor manera de solucionar un problema más profundo, que casi siempre es la situación de injusticia en la que se sostiene la obra. Lo que se tiene que exigir es el debate, un debate abierto e incluyente y hasta donde tengo entendido esto es lo que, en primera instancia, se exigió por parte de las colectivas en el caso de Ana Gallardo, pero el MUAC (y la propia artista) se negaron. Se negaron de facto, incluso aunque no hubiese sido pedido, a un diálogo abierto e incluyente, en donde se pudieran expresar abiertamente los sentires de las partes sin la protección del museo. El mismo Medina dijo en alguna entrevista que Ana Gallardo se sintió incomprendida; pero no se atrevió a enfrentarse racional y argumentativamente, pero sobre todo de frente sus detractoras, se ocultó bajo las paredes del museo y no salió nunca al debate.   

Entonces, no se trata de ponerse del lado de la libertad artística o de la “capacidad de la ofensa de algunos individuos”, ese es un falso dilema. De lo que se trata es de abrir debates claros, profundos, sinceros, razonados e incluyentes, de tal forma que el artista reflexioné sobre su pornomiseria y el tropel sobre su cancelación. De hecho, la principal función del arte, desde mi punto de vista, es la profundización en la expresión de los sentires humanos, pero no para la confrontación ciega ni para la censura, sino para el entendimiento. El arte es comunicación, principalmente porque se trata de una herramienta que puede llegar a expresar de mejor manera muchas cosas en las que el lenguaje ordinario se ve imposibilitado de hacerlo con la precisión debida. Allí donde las palabras no alcanzan es allí donde el arte cumple la gran función comunicacional supraracional.

El problema con el arte contemporáneo no estético es que muchas veces no cumple ni siquiera con está función básica comunicacional del arte. Eso se debe a que no es honesto, no surge del espíritu humano, de la necesidad creativa, de un sentimiento legitimo de comunicación del ser artístico, sino que se funda en el oportunismo y en la ambición capitalista, ya sea de dinero o de reconocimiento o de ambos. El arte que se hace pensando en vender no puede expresar los sentimientos humanos más complejos.

Entonces, no se trata de limitar la libertad artística, tampoco se trata de volver al control de la información que deviene en control de los niveles de indignación de las masas. Se trata de confrontarlos con respeto y dialéctica (sin retórica). Cuando comprendamos, todas las partes esto, tanto los supuestamente libertos como los supuestamente hipersensibles, los avances del entendimiento humano, al margen del capitalismo, serán inconmensurables. 

Si en algo hay que darle razón a Medina es que el flujo de la información sin control ni filtro también ha traído la manipulación y, sobre todo, la dogmatización tan peligrosa; que hace parecer como imposible que las catervas puedan llegar a niveles de apertura dialéctica deseables, pero justamente contra este mal, no hay mejor medicina que el propio arte. El único camino sano, aunque largo y sinuoso, para combatir la dogmatización y la desinformación se encuentra en el arte. La apuesta por el entendimiento. Habrá ofensas, descalificaciones sin sustento, mentiras, posverdades, cancelaciones, pero todos estos elementos se tendrán que esclarecer con la contrastación abierta de posiciones. No se trata de que la verdad absoluta surja, de lo único que se trata es que nos toleremos a partir de la comprensión de nuestra multiculturalidad. 

Bajo el método dialéctico hegeliano, quizás no llegaremos al absoluto, sin embargo, estoy convencido que la vulnerabilidad a la manipulación y consecuente dogmatización será cada vez menor. La imposición de un pensamiento único bajo mecanismo autoritarios que sugiere Medina es peor, porque al final la gente queda dogmatizada igual, pero además dogmatizada y manipulada bajo una forma de ver la vida que mata la subjetividad; y si algo tenemos que entender es que somos muchos, con muchos sentires, con muchas cosmovisiones, con muchas formas de ver la vida y si no nos comprendemos, tenemos que aprender a tolerarnos. Los valores universales no existen, la ilustración solo fue un instrumento de colonización intelectual, la modernidad no es una.    

Continúa explicando Medina: “Ésta no es la iglesia. Es un lugar donde ocurren cosas probablemente inquietantes, donde se crea una cultura inesperada. El contrato social debe ser la búsqueda de una experiencia inédita. En esos términos, considero que la audacia es uno de los principales materiales con los que podemos trabajar quienes operamos en los museos y también los artistas. La visión de que uno habla desde un campo cultural superior al público viene de la noción de alta cultura del pasado”. (QUIROGA, 2024)

Esas cosas probablemente inquietantes que ocurren en el MUAC, al no venir más que de una élite ajena de los integrantes de las comunidades afectadas por la desigualdad y la miseria institucionalizada de este país, es lo que sostengo que cae, muchas veces, en la pornomiseria, en la explotación capitalista y narcisista de la desgracia humana con ánimo de lucro o reconocimiento, de logro “profesional”. El más cruel y bajo de los oportunismos. 

Los burgueses (artistas contemporáneos no estéticos), al tener una vida llena de privilegios, buscan las experiencias, para ellos, inéditas en la miseria de los demás, ese viene a ser el vinculo trascendente con la obra en sus vidas superficiales; y a lo mejor no habría problema, porque alguien dirá que ayuda a la visibilización de circunstancias deprimentes, pero al hacerlo hipócritamente, con un único ánimo de lucro o superación personal, con oportunismo neoliberal, todo el accionar se pudre, se infecta de abyección. 

Ahora, si les late tanto la pornomiseria a los burgueses, que se la den, sin miedo, no se trata tampoco que se autocensuren, pero no pidan que no haya consecuencias artísticas, no rehuyan el debate, no esperen que no haya crítica o que les aplaudamos; y si nos cierran las puertas al dialogo, del debate o de la crítica, no esperen que no haya otro tipo de acciones más contundentes, no se trata de censurar a nadie, pero tampoco que las acciones de nadie queden impunes. Todos tenemos que asumir las responsabilidad de nuestros actos, no nada más los de abajo. No se puede tirar la piedra y esconder la mano pretendiendo que nada pasó. No se puede nomás cerrar la puerta del museo hasta la próxima exposición.

Lo único que se pide o, en su caso, que se debería de pedir es que den la cara, que se arme el debate, no les pueden pedir a las masas que nomás se conformen, que no digan nada cuando se sienten agraviados en lo más profundo de su sentir. La solución, definitivamente no es la censura de ninguna de las dos partes, la censura es imposición, es autoritaria. Tampoco podemos juzgar la moral de nadie de perniciosa o excesiva, porque la devaluamos y la moral es el único instrumento humano que nos va a permitir vivir algún día en paz y armonía.   

“…si somos estrictos en la forma clasista y egocéntrica del concepto de mediados del siglo XIX, que se planteaba como si se estuviera batallando contra la barbarie. La idea de alta cultura era todo lo que hoy nos parece inaceptable: patriarcal, eurocentrista, blanca y casi teológica. Entonces, sí, esa noción de alta cultura está muerta. Lo que no está muerto es la discusión con las tradiciones, de jugar en relación con la pregunta sobre cuál es el canon cultural y qué es lo importante conocer para tomar una postura”. (QUIROGA, 2024)

Todos sabemos que ese concepto de Alta Cultura no está muerto y en el arte contemporáneo no estético surgido del episteme neoliberal ha tomado su mejor plataforma de expresión. Que, a diferencia de alta cultura del siglo XIX, ni siquiera tiene chiste, es una arbitraria imposición de impresiones individuales institucionalizables para cada caso a conveniencia por el Santo Patrono del museo en turno. 

El capital cultural sigue y seguirá existiendo en nuestras sociedades mientras permanezcamos en el mismo sistema que privilegia la diferencia; y la alta cultura es su principal protagonista. De hecho, la promesa de la Alta Cultura es la principal herramienta del arte contemporáneo no estético para generar un público lo suficientemente ingenuo para comprar su logos curatorial. El adepto al arte contemporáneo no estético es producto de la lógica del capital cultural y de alta cultura, porque se supone que está más allá del entendimiento de la muchedumbre. Son esos, principalmente jovenes burgueses aspiracionistas, desheredados de la identidad de clase, ávidos de mostrar diferencias con el resto de la sociedad y que se dejan llevar, en ánimo de una supuesta sofisticación, por los discursos seudofilósoficos de los curadores de arte contemporáneo no estético.

Por último, Medina quiere hacer ver el arte contemporáneo que defiende, el burgués de medias tintas, oportunista, como un nuevo dadaísmo, como un nuevo proceso de disrupción de la tradición artística, pero ese arte, si es que es arte, es todo lo contrario: Además que es un arte no estético, sin parámetros objetivos de valoración ni de disrupción, está supeditado a las leyes del mercado, y al estar supeditado a esas reglas, esa disrupción de la que presume no es más que una quimera, porque tiene al peor de todos los amos, al mercado. Es como el disparate del anodino anarco-capitalismo, vaya oxímoron más absurdo. Cuando la libertad se sujeta al mayor esclavizador de nuestra era, el mercado, hablar de libertad es, más que absurdo, ridículo.

Mearse en el museo podría parecer disruptivo y revolucionario (artístico no lo sé, depende a lo mejor de si hacemos figuritas al mear), el problema es que mearse en el museo solo es una acción artística si el propio museo autoriza la meada y curador la explica filosóficamente, ¿dónde queda la disrupción, la ruptura con la tradición? En manos del mercado, soy disruptivo en tanto y cuanto el mercado me autoriza a ser disruptivo.

Gracias.

Fuentes y referencias:

– Gómez Mena, Carolina. UNAM, catalizador de movilidad social: Lomelí. La Jornada. 28 de agosto de 2025.

– Macmasters, Merry. El MUAC completará el concepto del Centro Cultural Universitario. La Jornada. 13 de noviembre de 2006.

– González Rosas, Blanca. Juan Ramón de la Fuente, ¿un regreso al pasado? Revista Proceso. 8 de diciembre del 2023.

– González Rosas, Blanca. Teodoro González de León y la UNAM. Revista Proceso. 26 de septiembre de 2016.

– Revista Proceso, redacción. El MUAC no convence; su directora responde. 22 de diciembre de 2008.

– Tercero, Magali. Los marginados del MUAC. Entrevista con Francisco Castro Leñero. Suplemento Laberinto en Milenio Diario. Enero 10, 2009. 

– Milenio. El MUAC rechaza obra de Daniel Lezama. 27 de diciembre de 2008.

– Lésper, Avelina. El autoritarismo estético de la UNAM. Publicado en Laberinto Suplemento Cultural de Milenio Diario el sábado 13 de octubre del 2012.

– Amador Tello, Judith y González Rosas, Blanca. Teresa Uriarte: Sin claridad, el rumbo cultural del país. Revista Proceso. 4 de abril de 2012.

– Lésper, Avelina. Respuesta a la doctora Teresa Uriarte. Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, de Milenio Diario el sábado 20 de octubre del 2012.

– Soriano, Ian F. La colección Blaisten, el dinero y el oro. El exilio de las artes tradicionales. Publicado en Arte de México. Colección Andrés Blaisten. 14 de noviembre de 2012.

– Maldonado, Carlos S. Cuauhtémoc Medina, curador: “Tenemos una traición de la izquierda mexicana a la cultura”. El País. 24 de noviembre del 2024.

– Israde, Yanireth. Cubrió MUAC negligencia del Estado.- Cuauhtémoc Medina. Periódico Reforma. 25 noviembre 2023.

– Medina, Cuauhtémoc. José Luis Barrios, Guillermo Santamarina y Cuauhtémoc Medina. La promesa del MUAC. Revista de la Universidad de México. 2008.

– Lambertucci, Constanza. “Todos los artistas quieren estar en México. Pueden hacer diez veces más con el mismo dinero”. El País. 17 de marzo del 2023.

– Maldonado, Carlos S. Los 15 años del MUAC: el guardián de la memoria del arte contemporáneo mexicano. El País. 2 de febrero del 2023.

– Adam, Georgina. Show and sell: the added value of a museum exhibition. The art newspaper. 12 de junio de 2018.

– Moreno, Concepción. El triste asunto de la Colección Blaisten. El Economista. 23 de octubre de 2012.

– Maldonado, Carlos. S. Tatiana Cuevas, directora del MUAC: “Hay que acercar más a los jóvenes al museo”. El País. 24 de junio del 2024.

– Quiroga, Ricardo. “Es lógico dar paso a una nueva época”: Cuauhtémoc Medina. El Economista. 9 de octubre del 2024.