El documental Amílcar, del cineasta español, Miguel Eek, ha sido parte de la edición 41 del Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Es una obra profundamente reflexiva que logra tender puentes entre la memoria colectiva africana y la mirada europea contemporánea sin caer en simplificaciones coloniales y narrada desde la propia voz-poesía de Amílcar Cabral (1924–1973), quien fue uno de los líderes más influyentes de las luchas anticoloniales africanas, fundador del PAIGC y figura clave en la independencia de Guinea-Bisáu y Cabo Verde. Ingeniero agrónomo formado en Lisboa, combinó su formación técnica con un pensamiento político que unía teoría y práctica revolucionaria. Su asesinato fue a manos de su propio movimiento.
Una de las varias virtudes del documental, es la capacidad de conjugar archivo, oralidad y estética sensorial para reconstruir la figura de Cabral desde su propia voz y mirada, evitando el riesgo de fosilizarlo como un héroe estático. Al leer la entrevista verán lo que nos cuenta al respecto su director. Y en este sentido, al ver Amílcar me era inevitable recordar la obra de Ryszard Kapuściński, especialmente en títulos como Ébano o Un día más con vida, donde ofrece un contrapunto muy valioso para pensar la representación de las luchas africanas desde la mirada de un observador consciente de la otredad y que por lo mismo es respetuoso al proyectar tal subjetividad.
La propuesta de Eek, trabajada durante una década, se distingue por un montaje que tensiona lo político y lo emocional, permitiendo que las palabras de Cabral resuenen en el presente y dialoguen con las luchas actuales. Es un documental que no ofrece respuestas cerradas, sino preguntas que interpelan al espectador, y que, en su honestidad y riesgo, abre un espacio crítico y necesario para repensar las conquistas anticoloniales en un mundo donde las fuerzas imperialistas siguen vigentes.
La entrevista
La primera pregunta sería: cómo abordaste la atención entre la memoria colectiva africana sobre Amílcar Cabral y la mirada europea contemporánea, evitando caer en una narrativa colonial o que solamente exotiza.
Miguel Eek: Es una pregunta difícil de contestar porque evidentemente uno no puede obviar desde dónde se hace una película. Para mí fue algo que me preocupó desde el principio, porque esta película nace de la fascinación. Yo estaba viviendo en Cabo Verde, encontré la figura de Amílcar Cabral y sentí la necesidad de saber más. No soy guineano ni caboverdiano, no he vivido en carne propia lo que significa vivir bajo el yugo del colonialismo. Todo lo contrario: he vivido desde los privilegios de ser europeo. En ese sentido había un reto importante, sobre todo porque la película pretende algo bastante complicado: contar la vida de Amílcar Cabral, o un fragmento de ella, a partir de su propia subjetividad. Es como un triple salto mortal: un español blanco haciendo un documental que pretende mirar a través de los ojos de uno de los grandes líderes del panafricanismo. Era altamente probable que hubiera sesgos europeos, de los cuales yo podía ser consciente solo hasta cierto punto.
Me preocupó especialmente cómo trabajar el archivo. Había materiales tomados por portugueses, con una mirada claramente colonial, y otros que provenían del Partido Africano para la Independencia, que mostraban la lucha desde dentro. Amílcar Cabral era consciente del poder del cine y aprovechó la presencia de cineastas y periodistas internacionales para difundir mejor su causa. Muchos de esos materiales se usaban a nivel internacional para explicar la situación en las zonas liberadas y la actitud colonial. La película trabaja con esos archivos, junto con materiales nuevos, intentando conjugar preocupaciones políticas y estéticas.
También me parecía muy significativo cómo Cabral, en sus cartas y postales, podía hablar de acción política, de su esposa y al mismo tiempo describir la imagen contenida en la postal. Esa capacidad de análisis visual fue clave para reconstruir cómo imaginaba y miraba su entorno.
He trabajado en esta película durante diez años, cuatro de ellos dedicados al montaje. Fue un proceso de diálogo constante sobre cómo usar el archivo, el sonido y cómo marcar rupturas entre la mirada colonial y la más cercana a Cabral. Siempre me acompañará la pregunta: ¿qué pensaría Amílcar Cabral de esta película? Es una pregunta sin resolver, pero que vale la pena plantear, porque pocas veces fuera de África se habla de líderes como él.
Justo ahora que hablas del archivo, ¿qué papel juega la oralidad africana frente al archivo escrito, tan marcado por la tradición occidental? ¿Cómo dialogan estas formas de preservar y transmitir la historia en una narrativa?
Miguel: La oralidad en África es muy fuerte. Durante los primeros tres años de mi investigación me dediqué a hacer entrevistas: a familiares, a su hija, a su viuda, a historiadores. Ese proceso fue fundamental para reconstruir la vida de Amílcar en sus luces y sombras.
La oralidad reflejaba la dificultad de hablar de un mito. Cuando uno intenta hablar de un héroe, es difícil criticarlo. Era complicado problematizar una lucha anticolonial que, aunque justa, no fue vivida con el mismo convencimiento por todos. Cabral estaba muy adelantado a la mentalidad de muchos compatriotas, lo que generó tensiones internas.
Finalmente, tomamos la decisión radical de renunciar a los testimonios y contar la película a partir de la subjetividad contenida en sus textos políticos, poemas y cartas. También trabajamos con archivos policiales de la PIDE, la policía secreta portuguesa, que funcionaban como contrapunto a la voz de Cabral. Al final, reconstruir su vida implicaba trabajar con documentos escritos, porque narrábamos un periodo de cincuenta años.
¿Cómo hacer que este héroe no quede fosilizado en el pasado, como un personaje estático?
La película es hija del siglo XXI. No podía pretender crear un documento como si fuese un diario visual de Cabral. La propuesta estética fue trabajar desde la subjetividad y el presente, con un montaje que combina archivos y lenguajes más experimentales. El diseño sonoro y la música tensionan y confrontan los documentos, llevándolos hacia lo sensorial.
Para mí era importante que el cine no se quedara solo en las ideas, sino que apelara a la emoción. El silencio, las imágenes sostenidas, los planos secuencia —que llamábamos “planos mantra”— permitían que las palabras de Cabral resonaran hoy. La película se hace desde el presente, para un público actual.
Durante diez años de trabajo, la película fue cambiando conmigo. Las preguntas que plantea Cabral siguen vigentes, porque el mundo no ha avanzado en muchos aspectos, sino retrocedido. Sus conquistas deben ser repensadas hoy, en un contexto de crecimiento del colonialismo y del imperialismo.
¿Crees que las luchas de liberación pueden interpelar a públicos más jóvenes, que no tuvieron contacto directo con esa realidad?
En los festivales, el público más joven han sido estudiantes de cine documental, alrededor de veinte años. En el estreno mundial en Ámsterdam y Róterdam, hubo una gran presencia de caboverdianos exiliados y de nuevas generaciones nacidas en Holanda. Ellos celebraban la película como una forma de empoderamiento.
Cabral utilizaba un lenguaje transparente y sencillo, capaz de llegar tanto a campesinos como a diplomáticos. Esa simplicidad hace que sus frases sigan siendo reproducidas por jóvenes panafricanistas y afrodescendientes hoy. Su mensaje conecta con el lenguaje actual y lo hace contemporáneo.
En tu obra sobre José Ferragut y la relación entre arquitectura y poder, ¿qué paralelismos o rupturas encontraste al trasladar esas reflexiones al terreno de la lucha revolucionaria africana?
No pensé en paralelismos directos. La película sobre Ferragut fue una de mis primeras obras, concebida en un momento en que buscaba presentarme ante la industria local con un estilo académico y clásico. Con Cabral, en cambio, hubo una evolución hacia formas más expresivas.
Ambos son retratos sobre el poder, pero muy distintos. Ferragut era un arquitecto privilegiado que se enfrentó al poder desde su condición de homosexual en una Europa homófoba. Cabral, aunque también privilegiado como agrónomo, dedicó su vida a luchar por un futuro mejor para su pueblo. Son mundos diferentes, aunque con ciertas conexiones en su enfrentamiento a estructuras de poder.
En comparación con otros trabajos tuyos, ¿qué recursos visuales o sonoros podemos reconocer como un sello en tu obra, y que también aparecen en la película sobre Amílcar Cabral?
Los cineastas somos malos críticos de nuestra obra. Durante mucho tiempo trabajé desde la observación, intentando visibilizarme lo menos posible como director. Con Cabral hubo una evolución hacia lo expresivo. Fue un ejercicio de desaprender formas anteriores y explorar nuevas maneras de filmar.
En términos temáticos, me interesa retratar personajes en los márgenes de la sociedad, quizá porque yo mismo me he sentido un “rara avis”. También me interesa la cuestión de la identidad. El cine me permite entender quién soy y qué me atraviesa, además de satisfacer mi curiosidad por el otro.
Sabemos lo complejo que es la distribución. ¿Cómo es ese reto en el documental hoy en día?
La distribución es complicada. Aunque el documental vive un momento de interés, las plataformas buscan un tipo de documental más formateado. Las películas que exploran otras narrativas tienen más dificultades. Los festivales son casi el único espacio donde encuentran visibilidad.
Las televisiones han reducido presupuestos y compran poco. Dependemos de fondos públicos y de pequeñas cantidades de financiación. Eso limita también la distribución. El cine de ficción cuenta con actores y actrices como forma de venta, algo que el documental no tiene.
Sin embargo, los presupuestos más pequeños nos obligan a ser creativos: buscar campañas de concienciación social, encontrar públicos nicho y aprovechar recursos de la ficción para dar fuerza al documental. Es un reto constante, pero también una oportunidad para innovar.
Pueden también escuchar la entrevista en nuestro canal:
El documental ha tenido ya un recorrido internacional destacado, con reconocimientos como el Premio a la Mejor Contribución Artística en el International Documentary Film Festival Amsterdam, el galardón al Mejor Montaje en el Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón y el Premio 2030 en el Luxembourg City Film Festival, además de su participación en el programa Doc Fortnight del Museum of Modern Art (MoMA), en Nueva York.
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