Perspectivas es una nueva sección del Festival Internacional de Cine de Berlín en la que compiten cineastas debutantes, es decir, las primeras obras de realizadores cinematográficos, en donde, en esta ocasión, se incluyeron 14 piezas, una de ellas fue la mexicana El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja) del joven director mexicano Ernesto Martínez Bucio.

La película sigue la vida cotidiana de 5 hermanos, 3 niñas y 2 niños, que, aunque los padres parecen ser proletarios, viven en una colonia clasemediera de la ciudad de México —en ese entonces mejor conocida como DF, se extraña decirle DF—, a la mitad de la década de los 90. 

La historia se intensifica cuando los padres dejan a sus criaturas, tácitamente, bajo el “cuidado” de su abuela, una señora aparentemente esquizofrénica. Aunque al final nunca sabremos quienes eran los esquizofrénicos, si la abuela o los niños o los padres o nadie o todos o nosotros o ustedes.

La verdad es que, valorada desde la esquizofrenia, El diablo fuma, es una muy buena película, distinta, no por nada se llevó el premio a mejor Opera Prima de Berlín, uno de los festivales de cine más importantes del mundo occidental. Sus propios creadores  describen el largometraje como fragmentado (no lineal), fuera de lo convencional, sin un protagonista (coral), que abandona la lógica argumental, en particular el principio causa – efecto, tan importante para los procesos cognitivos convencionales de los seres humanos, desde una perspectiva occidental moderna neokantiana.

Toda la historia se desarrolla en la misma casa, aunque la película empieza fuera de ésta con el padre y uno de los hijos comiendo tacos, una vez que entren al inmueble, sobre todo el menor, la cámara no volverá a salir de su perímetro, salvo un par de veces, con repercusiones trágicas.

La mayoría de las tomas del filme son muy cerradas. De hecho, la película empieza con una secuencia en donde la cámara toma un “dibujo” que una de las niñas está haciendo, pero la toma es tan cerrada que no se alcanza a distinguir siquiera el conjunto o la totalidad de la obra pueril. Y quizás ese es el sentido de la tomas cerradas a lo largo de la película, que nunca podamos ver o tener una visión más amplia de la situación, solo pedazos. Es como ir uniendo piezas de un rompecabezas que no sabemos que forma tiene, por lo que sólo con la intuición podremos ir tratando de armarlo por completo; aunque no sabemos que figura estamos haciendo, el proceso no dejará de ser interesante.

El gran valor de la película son las actuaciones, especialmente las de los menores, magníficas. Todos ellos eran actores no profesionales; por lo que se evidencia que hubo un gran trabajo en la dirección actoral, entendida la dirección actoral como un proceso que empieza con la selección de actores o casting como le llaman los gringos. Incluso, aunque se puede suponer, con cierta seguridad, que algunas escenas fueron improvisadas y dejaron que los niños fueran, esta libertad siempre tiene que estar enmarcada en unos parámetros narrativos o anti-narrativos —como quizás es el caso— que fueron bien delineados desde la dirección. 

Para llegar a estos buenos resultados, otro punto a destacar es el proceso de selección del reparto, como ya lo hemos insinuado, pero no abordado, y que en esta cinta estuvo a cargo de la también actriz, Michelle Betancourt. Este proceso fue muy acertado, sobre todo por lo que hace a los actores que hacen los papeles de los cinco hermanos que encuadran muy bien con las necesidades de los personajes y le dan mucha fuerza y coherencia a una narración atípica, de tal forma que hace que la película vuelva a una “normalidad” narrativa, lo que permite que la audiencia menos vanguardista, que no conservadora, se mantenga atenta.

La fotografía, aparentemente, no tiene nada de especial, pero tampoco tiene falla y cumple muy bien, también, con la función de complemento narrativo del guion. Sobre todo, en un caso como el particular en el que el guion renuncia a la ortodoxia de la narración. Quizás eso es lo que vuelve tan especial la fotografía de El Diablo fuma: su capacidad narrativa incluso dentro de la abstracción que caracteriza a la historia. 

La parte más artística, en el sentido literario, de la película está en esta abstracción de la historia a partir de la concreción de eventos particulares que tienen poco sentido los unos con los otros; y que, además, tiene como característica adicional que el espacio rige sobre el tiempo. Es un ejemplo de como muchos hechos concretos, aparentemente sin lógica visible, logran la abstracción del conjunto. La historia se desarrolla en un espacio fijo y determinado, como lo es esa casa que a veces parece más una prisión, en donde el tiempo no existe, es decir, hay una línea atemporal sobre la que sucede todo. La película bien pudo haber terminado como empezó y empezado como termina, la “lógica” del relato no se hubiera alterado.

Llama la atención, en este juego del tiempo y el espacio del largometraje, la introducción dentro de la historia de una cámara que graba, la lógica diría que, recuerdos familiares, sin embargo, las imágenes son demasiado recientes y no se distingue el transcurso del tiempo entre las grabaciones y el supuesto “presente”, que sólo sabemos que son pasadas porque tenemos la “certeza” de que no podemos viajar en el tiempo a grabar el futuro y la película no sugiere lo contrario, pero que en realidad son de tanta actualidad como el presente mismo, o si me dejan ir más lejos, como un posible futuro. La indeterminación del tiempo juega su papel en una hiperdeterminación del espacio.

La noción de un punto fijo en el tiempo que sirva de referencia o del cual partir, no es clara, lo que confirma estas intenciones de la película de renunciar al principio de causalidad. Claro que también es posible que todo sea un accidente, que nada haya sido pensado así, que la introducción de una cámara que guarda imágenes del pasado tenga otros fines (o simplemente no tenga un fin concreto) y que sólo por razones pragmáticas o de falta de financiamiento, los recuerdos sean tan recientes (las grabaciones de recuerdos implican un trabajo extra: buscar otros actores o caracterizarlos, la escenografía, las locaciones, etc.). De cualquier forma, circunstancial o planeado, este detalle confirma las intenciones si expresadas de desracionalización de la historia.

No todos los personajes terminan siendo bien dibujados y perfilados en el transcurso del filme, lo que es importante narrativamente y casi siempre se valora y agradece como espectador. A pesar de que esta circunstancia también podría encontrar su justificación, al menos parcialmente, en la falta de convencionalidad del guion, en la renuncia a la causa y efecto, es un poco más difícil de sostener. La abuela y los tres hijos de mayor edad si alcanzan a describirse con el detalle suficiente que la historia requiere, pero no sucede lo mismo con los otros dos hermanos más pequeños y los padres, que secundarios en sí mismo, para la historia tienen un rol principal; y aunque sí, efectivamente, por motivos causales adquieren cierto protagonismo, termina redundando en lo narrativo, convencional o no.

La virtud narrativa de la película se encuentra en los elementos más cinematográficos, como la selección de actores, las actuaciones en sí mismas, la fotografía, la puesta en escena, el manejo de la cámara. El talento humano frente a la cámara, y detrás de ella, en tanto su forma sobresaliente de ejecutar un guion que desde la ortodoxia tiene deficiencias, hacen que dichas deficiencias pasen casi desapercibidas.

El diablo fuma es un maravilloso ejemplo de como un guion no tan bueno en el estricto sentido narrativo (no en el sentido literario ni artístico, aunque casi siempre son parte de la misma cosa, hay veces en que se puede y debe distinguir entre lo narrativo, lo literario y lo artístico) puede ser elevado a arte a partir del uso de la cámara y el desenvolvimiento histriónico de los ejecutores directos del mismo. Es decir, de alguna manera, se antepone la cinematografía por encima de todo y se hace de gran manera.

Visto desde una perspectiva puramente racional, que ahora parece ser un defecto, y aunque sabemos que es una característica intencionada del largometraje, no dejan de llamar la atención sus vacíos argumentativos (más que narrativos), que no alteran el interés hacía la película porque es un collage de momentos atemporales, pero si dejarán al espectador racional, o si quieren hiperracional, con muchas preguntas, preguntas cuyas respuestas terminarán no importando si nos dejamos llevar por la dinámica del filme, como debe ser; sin embargo, dicha circunstancia no llena el vacío que sí existe. 

Verbigracia, no se justifica del todo la ausencia de los progenitores, de ambos, pero sobre todo del padre. Respecto de la desaparición de la madre la película nos da  algunos elementos que nos permiten especular en varios escenarios y resulta hasta re-creativo. La ausencia del padre que hubiese requerido un soporte argumentativo fuerte queda en el vacío. 

Aunque insisto que estoy consciente de que es parte del plan, de la película fragmentada y no tan convencional (que abandona la lógica argumental) que Ernesto Martínez Bucio y Karen Plata (coguionista) diseñaron desde el guion. No puedo dejar de pensar que también resultaría muy cómodo a la hora de escribir un guion, y sobre todo de rodarlo, dejar esos vacíos, esos hilos sueltos difíciles de integrar en la red de situaciones ya puestas en marcha, para evitar muchos dolores de cabeza y horas de rodaje. Hasta dónde es una cuestión artística y hasta dónde es pragmatismo es algo que nunca sabremos.

Kant dijo, creo, que los seres humanos somos los únicos que nos preocupamos por las causas de los fenómenos que acontecen en nuestro mundo (el que podemos percibir como lo podemos percibir). Que esa característica nos lleva al entendimiento, a la razón y que la razón nos llevará a la ley moral, la que a su vez nos llevará a la libertad, a la autonomía; a diferencia del resto de animales. (Sin demeritar el trabajo del padre de la filosofía moderna, que es fascinante, además de que quien soy para ello, no estoy tan seguro que los animales no tengan moral, con todo lo que ello implique, ya que sospecho que algunos tienen una ética más desarrollada que muchas personas que sólo sabemos que son seres humanos porque, parafraseando a Platón, no tienen plumas y andan en dos patas, son bípedos implumes. De cualquier forma, con todo y sus posibles deficiencias, la teoría de la razón de Kant es imprescindible para entender muchas cosas).

Saber por qué pasan las cosas, cuáles son los motivos o las causas de todo, nos permite establecer procesos cognoscitivos que nos llevan a entender muchas cosas, pero que también, a lo mejor, nos impiden ir más allá de los fenómenos y alcanzar la cosa en sí, ampliar o afinar nuestra percepción. Es decir, la razón está muy bien, pero a lo mejor hay cosas que tenemos que tratar de comprender más allá de la propia razón, sin despojarnos del todo de nuestro sentido racional. La cosa es que no se si eso sea posible, ¿podemos ser racionales a veces sí, a veces no, a voluntad, como quien se quita un sombrero y se lo vuelve a poner?

“Yo percibo que los fenómenos se siguen unos de otros, es decir, que el estado de las cosas en un tiempo es opuesto al estado anterior. En realidad, lo que hago es, pues, enlazar dos percepciones en el tiempo. Ahora bien, el enlace no es obra del simple sentido y de la intuición, sino que es, en este caso, producto de una facultad sintética de la imaginación, la cual determina el sentido interno con respecto a la relación temporal. Pero la imaginación puede ligar los dos mencionados estados de dos formas distintas, de modo que sea uno o el otro el que preceda en el tiempo. En efecto, no podemos percibir el tiempo en sí mismo, como no podemos determinar en el objeto, empíricamente, por así decirlo, lo que precede y lo que sigue. De lo único que tengo, pues, conciencia es de que mi imaginación pone una cosa antes y la otra después, no de que un estado preceda al otro en el objeto. O, en otras palabras, con la mera percepción queda sin determinar cuál sea la relación objetiva de los fenómenos que se suceden unos a otros. Para que ésta sea conocida de forma determinada, tenemos que pensar de tal forma la relación entre ambos estados, que quede determinado necesariamente cuál es el estado que hemos de poner antes, cuál el que hemos de poner después y que no los hemos de poner a la inversa. Pero un concepto que conlleve la necesidad de unidad sintética no puede ser más que un concepto puro del entendimiento, un concepto que no se halla en la percepción y que es, en este caso, el de la relación de causa y efecto. El primero de estos términos determina el segundo en el tiempo como consecuencia, no como algo que sólo pueda preceder en la imaginación (o que pueda incluso no ser percibido en absoluto). Consiguientemente la misma experiencia, es decir, el conocimiento empírico de los fenómenos, sólo es posible gracias a que sometemos la sucesión de los mismos y, consiguientemente, todo cambio, a la ley de la causalidad. Los fenómenos sólo son, pues, posibles, considerados como objetos de la experiencia, en virtud de esta misma ley.

Por otro lado, y para terminar de delirar con algo que ha inquietado a los filósofos de todos los tiempos, según Yuk Hui además de la racionalidad y la irracionalidad hay otro estado: la no racionalidad. Un aspecto o ámbito del conocimiento inexplorado, al menos desde la filosofía occidental, que nos puede llevar a entender lo que todavía no podemos comprender, es decir, la eticidad, y yo diría que incluso la cosa en sí, retomando a Kant. Obviamente, al menos para mí, que esto no significa mandar a volar los procesos racionales como más de un listillo querrá concluir.

Cuando Yuk Hui habla de lo no racional, se refiere a que debemos de alejarnos de la cosmovisión occidental hegemónica, implantada en las mentes de todo el mundo, incluso de los no occidentales, con la ayuda del cristianismo, la televisión y el imperialismo, como una nueva colonización para generar un pensamiento único alienado y sometido a los intereses del capitalismo. 

En este sentido, el filósofo chino nos dice que si queremos desarrollar otros tipos de tecnologías —el enfoca sus análisis en el ámbito tecnológico— distintas a la hegemónica que se sustenta únicamente en la filosofía occidental proveniente de la Ilustración, ósea, entre otros, de Kant, debemos de salirnos de esta forma cuadrada y dominante de ver el mundo, a través de la tecnodiversidad, a partir de hacer valer otras formas de ver el mundo, otras filosofías. otras cosmogonías, revalorizando lo local.

Poner la percepción, en algunas situaciones, por encima de la razón, yo diría, sin abandonarse únicamente a las sensaciones, porque sino aquí podríamos ser vulnerables a un montón de charlatanes que le dieron una hojeada a dos manuales de filosofías no occidentales, que alegan que podemos elevar nuestro nivel de consciencia a partir del consumo de ayahuasca (que no está mal la ayahuasca, lo que está mal es creer que por el simple hecho de consumirla, estamos entrando en otro nivel cognitivo), la yoga acrobática o de las ceremonias del chocolate. 

Lo complicado y casi inalcanzable de todo esto es poder usar la razón, la percepción y/o la no razón a placer, indistinta, pero conscientemente; cuando, en estos tiempos modernos, el promedio de la gente ni siquiera sabe cuando está siendo racional (y de que manera esta racionalizando), cuando sensorial y cuando un simple autómata. La racionalidad es una función humana en vías de extinción o, mejor dicho, digitalización, que viene siendo lo mismo, pero una cosa es darle cierto lugar a nuestras percepciones sensoriales y una muy distinta abandonarnos éstas y a la Inteligencia Artificial. 

¿Cómo poder dejar de pensar como hemos pensado siempre, si lo tenemos naturalizado, y asumir otras formas de pensamiento que ni siquiera conocemos lo suficiente? ¿Cómo despojarnos de la necesidad de querer saber las causas de los fenómenos, de determinar todo en el tiempo y en el espacio; y tener la esperanza de que vamos a entender lo que sucede? ¿Cómo renunciar al mundo tal y como lo conocemos? Y no me refiero a la voluntad de intentarlo, sino a la capacidad de lograrlo.

Lo no racional sería ese espacio que no es el de la irracionalidad, a pesar de que tampoco sigue el esquema que conocemos de racionalización (tiempo-espacio causa-efecto), que simplemente se mueve por territorios del entendimiento humano inusitados, pero que quizás es la única manera de entender lo que por medio de la razón no hemos logrado entender, la cosa en sí. Ver más allá de lo evidente, como decía el camarada Leono, que alguien me diga por favor: ¿A dónde venden las espadas del augurio!?

Y cuando todo parece perdido, aquí es donde entra la gran función del arte (más eficiente que la misma ayahuasca), su fin primigenio y quizás su razón de existir (aunque eso quizás elimina al cine, que tanto nos gusta y adoramos, como arte), muy alejada, por cierto, de la concepción teleológica occidental neoliberal del arte: objetivamente como un producto del mercado (hablar del mercado del arte es la negación del arte en sí misma) y subjetivamente como aquel sujeto rico y famoso. 

Esta función a la que me refiero es, un poco o mucho, la que Walter Benjamin llamó arte aurático, el arte como la vía de acceso al conocimiento que explica los rituales, los fenómenos (racionalmente) incomprensibles, el puente entre lo humano y lo mágico, lo místico, en donde las palabras y el conocimiento no alcanzan para explicar lo que sucede. El arte aurático secuestrado y apropiado, perversamente, por la burguesía, los eternos enemigos de los pueblos. 

El arte como puente entre lo racional y lo no racional para acceder a ese nivel cognitivo y de consciencia al que nos puede llevar lo no racional. El arte como mecanismo de conocimiento más allá de lo racional, que nos permita entender lo que todavía no podemos, los rituales de la existencia, la razón de ser, la dimensión de Dios, la cosa en sí.

El duende de García Lorca, entendido no sólo como un duende que interactúa con el artista, sino que también con el espectador, con el observador no racional, el duende de la no racionalidad que se despierta con el arte y nos lleva a la comprensión de la cosa en sí y de la moral o por lo menos a caminos de la consciencia que no conocíamos.

Claro que, a través de esa visión casi “supra-humana” del arte, tendríamos que desechar de la categoría de arte a montones de cosas y personas que hoy en día se ponen esa etiqueta, empezando por todo aquello cuyo única fuente de motivación es vender o ser vendido y ser reconocido. El artista-capitalista no existe, es un oximoron, o eres artista o te sujetas a las leyes del mercado, pero no puedes ser ambas cosas porque las leyes del mercado, el capitalismo, matan la esencia artística, su aura. Los fines del arte siempre se verán corrompidos por los fines del capitalismo.

El Diablo fuma, por arte o por pragmatismo o por una mezcla de las dos cosas; con intención o sin ella —a lo mejor ni el mismo Martínez Bucio se paró a reflexionarlo—, nos lleva a vivir una experiencia cinematográfica distinta, más sensorial que racional, quizás no racional en los términos que he escrito aquí, que va más allá de la racionalidad y del principio de causalidad. 

En este sentido, la película también juega, no sólo con el tiempo, sino con la frágil línea que divide lo real de lo imaginario. Allí es donde el diablo aparece y no sabemos, nunca sabremos, si es real o solo producto de la imaginación de los personajes (o de los guionistas). Lo que te lleva a preguntar si lo que hoy conocemos como esquizofrenia no es solamente una percepción menos común o distinta a la de la mayoría. 

La película es una compilación de memorias de las infancias de Ernesto Martínez Bucio y Karen Platas. Los recuerdos tan poco confiables que mezclan realidad con imaginación y terminan convirtiendo lo ficticio en verdadero y lo verdadero en ficticio, según nuestra conveniente (inconsciente) manera de recordar las cosas.

Cuando recordamos, recordamos lo que podemos (o inconscientemente queremos) y los vacíos que deja la desmemoria los llenamos con la imaginación. De tal forma que los recuerdos, sobre los que a veces incluso llegamos a tomar decisiones, son una mezcla de ficción con realidad que estamos imposibilitados de cribar, de tal forma que se vuelve real lo imaginario. 

Si además, a los recuerdos les quitamos la referencia temporal, la ubicación en el tiempo de los fenómenos para su racionalización, como lo hacen los creadores de la película, estos dejan de ser recuerdos, es decir, pasado, y se convierten en percepciones atemporales imposibles de racionalizar. Percepciones, supuestamente pasadas, que pueden llegar a ser igual de validas que ideas presentes o futuras, (deja vus), de tal forma que podríamos llegar a afirmar con toda certeza que el diablo fuma y deja las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja.

Vale la pena ver El diablo fuma y se liberen de esta interpretación esquizofrénica que acaban de leer para que saquen sus propias esquizofrénicas conclusiones; más válidas  que las plasmadas aquí por ser suyas, en tanto realmente (y no sólo en su convenciera consciencia o inconsciencia) sean suyas. 

La película seguramente llegará a México a algún festival. Lo interesante sería que se pueda exhibir en las salas de cine y que su visión se masifique, o sea susceptible de ello, aunque esto implique la pérdida de su aura y esencia, de su duende, de su arte, porque querrá decir también que fue liberada del secuestro burgués en el que se encuentra ahora y  podrá ser disfrutada sensorialmente o desechada racionalmente por las masas.

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