María Elena Walsh: juglar para adultos en su cancionero

En el presente artículo, me abocaré al cancionero para adultos de la escritora y cantautora argentina María Elena Walsh. Pero antes me gustaría mencionar algunas pocas consideraciones relativas a su poética así como a su relación con las poéticas, que le prosiguieron, dato que me parece fundamental, así como citar una opinión autorizada acerca de su poética.

     María Elena Walsh (Argentina, 1930-2011) es la única autora contemporánea argentina con corpus cerrado capaz de derrotar a las falsas apariencias, las mujeres soberbias y ambiciosas poniéndolas en ridículo y poniéndolas en su lugar. Y a los varones presuntuosos riéndose de su grandilocuencia o acaso de su solemnidad, también es ella desde una escritura certera pero también irónica. En especial si son escritores. Es la única capaz de desplegar un caudal imaginativo portentoso, sin par, de naturaleza genial, que se multiplicó en torno de varios frentes: la musicología, la canción popular como intérprete y compositora, las narraciones y poemas para niños que desordenaban los significantes y los significados, trabajando los referentes imaginarios de manera inigualable, la poesía para adultos de naturaleza culta, la traducción, la adaptación literaria, la escritura de libretos, la participación en films, el trabajo como conductora en la TV, la labor gremial en el campo de la música. Compiló antologías originalísimas que a su vez dieron a conocer autores, autoras o piezas que eran ignotas. Escribió notas de opinión ocurrentes pero siempre agudas. Otras en que se opuso a los censores en tiempos oscuros de Argentina. Dos novelas para adultos de notable calidad. Fue una crítica de costumbres, en particular de la hipocresía y la tontería y afrontó a la sociocultura de modo impiadoso, como debe hacerlo todo creador o creadora a mi juicio que sea una consciencia alerta. En lo personal considero que su legítima heredera, sin parecérsele prácticamente en nada salvo en su naturaleza de poética crítica de la sociedad de su tiempo histórico y del statu quo cultural, es la autora argentina Griselda Gambaro (Buenos Aires, 1928). Se trata de las dos escritoras argentinas más importantes, me atrevería a afirmar con total certeza que, si bien tienen propuestas muy distintas para ofrecer a sus lectorados, se dejan empapar por un mismo impulso. Por conducta cívica, por principios libertarios y por ideales de tolerancia que predica y pone en práctica (además de por su humildad) en torno de la diversidad y la diferencia en el seno de la sociedad Gambaro también descuella en este sentido. Las dos son o han sido prolíficas. Las dos se han opuestas a las dictaduras. Y en ambas se detecta similar brillantez y capacidad creativa, además de solidez en la construcción de sus poéticas, aunque estén orientadas a distinto público, si bien Gambaro también escribe para niños y Walsh ha escrito teatro, pero para niños.

En el caso de María Elena Walsh, el trabajo con la sonoridad en todos los planos que esta palabra contempla significó un aporte sustantivo a la cultura artística de todos los tiempos para Argentina y para nuestro continente. Y el absurdo, el humor, el juego, el nonsense y el desparpajo en su poética, en particular la infantil y juvenil, tuvieron toda una serie de herederos y herederas que deben demasiado a esta figura pionera, lo que no en todos los casos reconocen o agradecen públicamente. Han sido los continuadores de una creadora fundacional. Pero la que estuvo a la avanzada, la que abrió sendas, la gran vanguardia literaria fue María Elena Walsh. El gran escritor argentino Leopoldo Brizuela, ganador de muchos otros premios, entre ellos, del Premio Alfaguara de novela de España 2012, ha puesto de relieve el valor de su creación diciendo que «lo escrito por María Elena Walsh configura la obra más importante de todos los tiempos en su género, comparable a la ‘Alicia en el país de las maravillas’ de Lewis Carroll o a ‘Pinocho’. Una obra que revolucionó la manera en que se entendía la relación entre poesía e infancia». Liliana Bodoc (Argentina, 1958-2018) es la otra gran mujer de corpus cerrado capaz de cosas parecidas, de superlativo talento, sin carácter lúdico ni juego desenfadado en su caso, al igual que Gambaro a diferencia de Walsh, pero sí de una desmesura en la capacidad imaginativa que se manifiesta de manera monumental.Pertenece a una generación posterior. Su don es el de la invención ilimitada, el de la magia y el embrujo. El de las grandes batallas épicas, la imaginación descomunal y el entredicho con el poder. El de la épica fantástica. Se alegará por qué trazo esta genealogía o tradición de escritoras que parecieran poco tener que ver las unas con las otras. A mi juicio hay mucho en común, habiendo leído todos sus libros. He logrado tener una noción de conjunto de sus poéticas y entre Walsh y Bodoc está el componente imaginativo y de la literatura infantil. Entre Gambaro y Walsh el de la literatura infantil, la crítica de costumbres, el feminismo, la actitud opositora rabiosa frente a toda clase de ideología de represión, en particular contra la el sujeto mujer.

Su cancionero

Pero trazadas estas grandes tendencias en lo relativo a la poética de Walsh, pasemos entonces a su cancionero. Si tuviera que definir en unos pocos trazos de qué modo asisto como lector a este conjunto de piezas que leo (y no escucho), para el presente caso, como composiciones escritas, diría que se trata de producciones con un alto voltaje crítico respecto de la hipocresía, la doble moral, el autoritarismo, el machismo, la frivolidad, las ensoñaciones nostálgicas de ciertas mujeres cautivas del relato del amor imposible por lo general bien de la burguesía o bien de la clase media, la rebelión contra las fuerzas de seguridad y su prepotencia, el desenmascaramiento de la avaricia, la denuncia irónica de la dominación del capital y sus agentes como vigorosos dictadores de la época contemporánea, los censores de la moral, las tramas del dolor social en todas sus facetas. Y, a cambio, una encendida defensa del pacifismo, la libertad de expresión, la realización de las personas hasta su máxima expresión, el encuentro entre semejantes desde la solidaridad y el amor, la posibilidad de construcción de un mundo cuyos conflictos puedan ser dirimidos según un diálogo entre pares y, como para cerrar, diría que proponen un ideal humanista de valores éticos en los cuales, de ser transgredidos, deberían ser sancionados (en términos ideales), por la comunidad o por la ley jurídica o las fuerzas de seguridad en su variante estatal (si bien tampoco son vistas como siempre confiables ni leales).

     El cancionero tiene una estructura tripartita que no respetaré linealmente para su análisis pero sí explicitaré. La primera, “Juguemos en el mundo”. La segunda, “Cancionero contra el mal de ojo” y, para cerrar, “Los sonidos del Nuevo Mundo”: Si bien guardan una cierta unidad temática, María Elena Walsh tiende a reincidir en torno de varios núcleos semánticos. A incorporar otros nuevos que sí comentaré. Y finalmente hay una unidad de tono que principalmente desde lo ideológico resulta incontestable. La edición que manejo es la primera de 2004 que reúne a los poemas y canciones en un mismo volumen, lo que ya otorga desde el principio una similar jerarquía estética a ambas manifestaciones verbales de expresión lírica. Si tenemos en cuenta que se trata de artes distintas (la escritura literaria, la letrística con vista a ser el complemento de una composición musical), que esto suceda resulta de naturaleza excepcional. Porque es el indicio de que la autora o cantautora (según cómo se mire) ha  puesto similar atención cuidadosa además de similar talento en ambas clases de prácticas culturales. Una sola acepción para dos prácticas sociales diferentes. Si una está hecha para la soledad o, a lo sumo, la recitación o la lectura entre un grupo de personas, la otra está pensada para shows, recitales o grabaciones de cualquier clase de registro, de modo que los contextos dentro de los cuales ambas se sitúan así como se perciben sensorialmente y, por lo tanto,  se vuelven inteligibles, son radicalmente distintos. No obstante, ya ven, adoptan o ambas pueden adoptar la forma del libro, si tenemos en cuenta que se instalan en un soporte que puede ser en papel o digital pero que los contiene por escrito.

    La circunstancia (insisto en esto) de que poemas y canciones sean puestas en pie de igualdad dan la pauta también de una cierta cualidad propia del discurso que será la dimensión verbal de sus canciones, de índole elaborada, de una densidad semántica y formal que las asemeja más a un poema que a una típica canción popular de las que circulan en los medios de comunicación o en los recitales o shows masivos.

     Las canciones son sin embargo en otros casos celebratorias de personalidades. Tal el caso de compositores, como Johann Sebastian. Bach o bien Maurice Ravel. En otros se celebran países por las deudas culturales que el yo lírico (por llamarlo en un sentido más o menos estricto), declara mantener para con ellos. Así Francia, y concretamente París, es un espacio al que simbólicamente su riqueza agradece. Al que se regresa como a un ámbito (que ya Walsh ha reconocido como fundamental en su educación), de una cierta nostalgia pero también España, en una canción puntual en un viaje por sus ciudades más importantes que se pone de manifiesto en un recorrido por los hitos de su geografía urbana. La misma Buenos Aires, se ve de modo permanente exaltada como el espacio en el que suceden y le han sucedido cosas al yo lírico de naturaleza crucial. Algunas de ellas narran capítulos políticos, con espacios emblemáticos como la Plaza de Mayo, (recordemos también que ese fue el espacio en el que las Madres de los desaparecidos durante la dictadura militar argentina de 1976/1883 iban a realizar sus pacíficas marchas de protesta y reclamo, no por entonces, claro está) pero también está la calle Corrientes como lugar de esparcimiento, bien de descubrimientos estéticos, de circulación de una bohemia que de un modo elocuente la han formado además de informado acerca de temas, autores, autoras, géneros, personalidades, experiencias no todas ligadas al libro sino también a espectáculos desde el teatro, los cines, las confiterías, a otros espacios en los cuales la vida se desenvuelve despreocupada pero también formativamente.

     La reivindicación de la mujer se da de múltiples instancias. La defensa encendida de principios y libertades que no es nueva en Walsh sino que es un leitmotiv en toda su poética. Desde el padre machista azorado porque su hija un día irrumpe al llegar del colegio pronunciando ciertas palabras para él tabús. La presencia de la mujer feminista que se planta desafiante como una amenaza frente al varón quien, al contemplarla en una avanzada para él fuera de lugar, pretende desautorizarla y con prepotencia acallarla. Esa posición despectiva no hace sino azuzar más aún a la feminista que ella es en su voz. En su voz de sujeto mujer que se afirma en sus derechos. Walsh se sirve del perfecto fraseo para dar en el blanco con palabras certeras, en contestación a las acusatorias de las que se hace blanco al yo lírico el macho. El poema no hace sino poner en escena, en el teatro de la canción, la conflictividad social que se manifiesta en una esgrima verbal frente a la cual el yo lírico se muestra valiente pero también se muestra con un fuerte sentido de determinación y de perspicacia que pasa por encima de la prepotencia porque tampoco se deja atropellar. Y jamás se llega a la violencia física en estas canciones. Lo que en verdad era frecuente y suele serlo aún.  

     La clandestinidad de los más jóvenes, que no encuentran un espacio en el que ejercer libremente su sexualidad, más que en ascensores, debajo de puentes, plazas, siempre a la intemperie, a las escondidas cuando sus padres no están presentes, en fin, un dilema que durante la adolescencia tiende a acentuarse con frecuencia es uno de los temas de una canción. Las personas, a esa edad, gozan de la libertad de elegir compañeros y compañeras bien parejas pero no la de libremente gozar de su cuerpo. Este capítulo por supuesto lo estoy refiriendo a la época en que Walsh escribió canción, hace ya  muchos años, en una sociedad porteña llena de pacatería, falsa moral en la cual los padres infieles solían prohibir a sus hijas salidas a ciertas horas, salidas con ciertos muchachos que no les parecían convenientes o bien directamente la posibilidad de conocer el mundo para sus hijas les resultaba inconcebible. La represión era el lugar común en estos patriarcas. Hay que tener en cuenta que todo cuanto aborde en el presente artículo en lo relativo a los cuadros de costumbres ha de ser puesto en el contexto de su tiempo histórico, que en el presente ha sido radicalmente superado en sus premisas porque la sociedad ha ganado en conquistas en lo que hace a la libertad, al comercio de los cuerpos, incluso al comercio entre cuerpos del mismo sexo. Pero también en lo que hace a lo permisivo y a la rebelión me parece que las propuestas de María Elena Walsh son de una infinita riqueza y promueven una tipo de diálogo entre sociedad y producción estética, sociedad y producción simbólica que acentúa la dimensión crítica para, nuevamente, resignificar el cambio. También un cierto carácter visionario de Walsh en lo relativo a lo que luego vendría. Y esa posición de insurgencia frente a la institución patriarcal está muy a la avanzada.

     Las nuevas ideologías sociales que han ido ganando terreno dejan a las piezas de Walsh no diría en un estadio anacrónico, pero sí en ciertos casos como parte de una vigencia relativa. En la dramaturgia de su teatro narran momentos que se han transformado incluso de modo radical. Sin embargo quedan resabios indeseables de ciertas ideologías sociales que no han podido ser superadas ni siquiera la llegada bastante entrada en el siglo XXI. De solo pensar que en universo virtual por entonces no era ni siquiera una sospecha, fácil resulta inferir el salto que supone para una sociedad pasar de un paradigma a otro en el que muchas otras cosas han cambiado, no solo el universo digital. Pero son tan perfectas las letras y dan cuenta de circunstancias tan cotidianas que analógicamente pueden ser atribuidas a nuevas escenas bajo otros términos que mantienen ese mismo espíritu. Quiero decir: hay un rasgo que tiene que ver con lo universal propio de la poética de Walsh  (que su vez tiene que ver con lo universal de la condición humana) que leída en el seno de Buenos Aires o, más ampliamente, de una Argentina urbana, mantiene zonas de la experiencia social en sus narrativas de naturaleza intocable. Ello hace atravesar temporalidades y costumbres, ideologías y conquistas. Es aquello que de inamovible se mantiene en cualquier poema sea leído en la época en que ello tenga lugar más allá de épocas o tiempos. A nadie se le podría ocurrir decir que los poemas de Quevedo, por ejemplo, han perdido vigencia. Simplemente porque lo que vale para ellos es el componente estético, no su dimensión verosímil o su relación con un referente. Y en tal sentido postulo como hipótesis de lectura una mirada sobre la poética del cancionero para adultos de María Elena Walsh su  orden fundamentalmente literario. Estético no solo en su dimensión de acompañar a una poética musical sino también en la de ser ellos mismos una suerte singular de construcción poética que entra en diálogo con la música. Pero que valen como una poética literaria. Son una obra literaria que contiene figuras retóricas más propias de la lírica que de la canción propiamente dicha, más fugaz, más efímera, más banal por lo general. De modo que, los cancioneros de María Elena Walsh trabajan el discurso verbal desde una dimensión claramente connotativa. De una densidad semántica y formal de una enorme carga, también, de compromiso con la sociedad de su tiempo histórico, con el lector y con el lenguaje literario.

     Otra constante del cancionero es el de las personalidades que tienen una cara pública decente pero que a espaldas de la sociedad desmienten cada uno de los actos virtuosos o su escala axiológicamente connotada de modo positivo. Esta paradoja siembra de sospechas a lo que la sociedad inviste como respetable de lo que efectivamente lo es o finge serlo. Especialmente en lo relativo a la religión este punto es un letimotiv. Personas que se manifestaban devotas pero que encubren rasgos de personalidad profundamente retrógradas y, en ocasiones, hasta inmorales. Padres de familia que dejan embarazadas a jovencitas por cuyos hijos damas de beneficencia de su propia familia luego deben velar. Estas son nada menos que figuras de la paradoja que ponen en evidencia una crítica de costumbres que encuentra una forma letrística paradojal. Si María Elena Walsh aspira a denunciar esta dimensión está claro que se servirá de la ironía, de la parodia incluso dado el caso, de transparentar lo opaco, de sacar a la luz lo que permanecía debidamente encubierto. Y este es el punto más fecundo a mi juicio de su cancionero. Que tanto denota como connota un conjunto de prácticas sociales que permanecían veladas y ella, con su voz pública deja a la vida de todos. Actúa esa voz pública en un CD, en un DVD, en un programa de TV, en un canal digital, en un show y todo ello conforma un mapa de una sociedad al revés, como “el mundo del revés” que ella misma creó en una de sus canciones para niños.

     Hay una canción fechada en 1972 en Hanoi, de evidente apología del pacifismo, sobre la guerra de Vietnam, en una dedicatoria que evoca un capítulo trágico de la Historia del mundo en la cual también el imperialismo se vio involucrado con el enfrentamiento bélico que le dio, en verdad, su origen. La canción es desoladora: un campo de batalla con objetos desordenados, las lágrimas silenciosas de las madres, el sonido de las armas, el campo destrozado por las bombas. El clima, sin ser patético, sí resulta emotivamente desconsolador. Lo depredatorio de la guerra se ve planteado según un panorama tan dramático que sin embargo es mucho lo sustraído a la mirada del lector/oyente. Esta circunstancia muestra a una Walsh que incorpora a la conflictividad de lo político incluso internacional hacia el centro de su poética musical. Ni siquiera siente que le sea ajeno el escenario del mundo, cuyas sombras chinescas recaen sobre el universo de la realidad como realidades universales a las que no puede sustraerse. Ella es una artista. No va a referirse solamente a su país. A contenidos festivos. Al amor o a las tierras fértiles. Hay temas urgentes que deben ser atendidos. Temas que un artista no puede apartar de su agenda. Hacer a un lado con indiferencia. He aquí el enorme compromiso de Walsh con la condición humana en sus diversos frentes. Y en el mundo entero. La literatura y la música son un territorio mundial. Nada puede permanecer ajeno a esa dimensión colectiva en la que quienes están puestas en jaque, deben ser auxiliados (deben ser cantados para denunciar o defender). Y los violentos deben ser puestos en evidencia. Esa es una forma del castigo.

     Y junto a todo esta panorama de seres indeseables o bien ideológicamente o bien éticamente  (si bien ambas dimensiones sabemos que siempre se tocan) está la canción “Las aguasvivas”, que constituyen una figuración de esas típicas personas que rigen su conducta según la conveniencia, la posibilidad que tienen de escalar o trepar en su trabajo o en la sociedad, que no tienen convicciones profundas que defender ni por las que regirse, no responden ni respetan ideales, a las que no las guía la valentía, la calidad humana, las convicciones, sino que se dejan llevar. Se dejan llevar para donde las conduce el provecho personal. Pero están dispuestas, ante la menor amenaza, a atacar y despedazar a quien atente contra su bienestar interesado. “Las aguasvivas” viene a hacer contrapunto con la biografía íntegra de Walsh, que se ha guiado históricamente por posiciones combativas, por un lado. Por el otro, por rechazar toda forma de indiferencia o, peor aún, connivencia con el poder, por considerarlas de nula dignidad. Y precisamente “Las aguasvivas” deviene la cara opositora de la ética de Walsh. Es la definición más clara de lo que ella condena en la mayoría de sus canciones en el semejante en una dimensión que considera inaceptable. La poética de Walsh es la del riesgo. Pero no la del riesgo como meta para una marca en el universo de una imaginaria competencia, sino la del riesgo como posibilidad de alcanzar una dignidad mayor para la condición humana a costa de tentar la suerte y del propio destino. De jugarse el pellejo.

     Agregaría que hay toda una serie de canciones que pintan escenas o bien costumbres de los tiempos en que el yo lírico era joven o adolescente y asistía a reuniones sociales o bien espectáculos que han desaparecido. La orquesta de señoritas, típica durante una etapa de la vida musical sobre todo de Buenos Aires, un grupo de mujeres interpretando obras, en ciertos espacios culturales o confiterías, es una estampa que no por perdida deja de ser menos vívida en los versos de María Elena Walsh. También la ceremonia del té y de los primeros bailes o aquellos iniciáticos cantantes de jazz o melódicos especialmente estadounidenses de los años ’50. Y nuevamente retoma el leitmotiv de la situación de la mujer que, en ese caso, se debe ganar la vida tocando en una orquesta con otras de su mismo sexo.

     “Viento Sur” es una composición que merece ser destacada de todo el resto porque diera la impresión de que estuviera pensada para ser recitada más que para ser interpretada como canción (así lo ha hecho la intérprete argentina Mercedes Sosa en sus shows, declamándola) en virtud de su forma y su distribución tipográfica en la página más en prosa o verso libre. No tiene estrofas sino párrafos. Si bien entre cada párrafo hay blancos tipográficos, no menos cierto es que salta a la vista que su verdadera melodía es la sonoridad de sus palabras, luego devenidas significado y sentido en la lectura. Se trata de una pieza que alude a lo terrible que puede suceder o está sucediendo en una sociedad arrasada por la banalidad, la tragedia, la nostalgia, las ausencias, los medios de comunicación que incomunican, la masificación en la vida moderna, en tanto sin embargo a esas escenas amargas se les contrapone una “estación claridad” a la que “vamos llegando”. Un destino que sin ser idealizado sí se presiente como más habitable pero sobre todo como uno de naturaleza éticamente más digna. Una canción con sinsabores, pero llena de contenido. Y que se manifiesta con fe en el porvenir. De ese dramatismo en el que el yo lírico y un nosotros inclusivo se hallan, es posible encontrar salidas alternativas que mediante la unión y la solidaridad entre conciudadanos o bien seres humanos a secas permitan asistir a un espacio y a una sociedad, por un lado, con más concordia. También en la que una cierta falta de sensatez evite hacer “perder el juicio” al punto de que las prioridades que hacen destacar éticamente a la especie  humana empalidecen. Por otro lado, la posibilidad de alcanzar una vida más armónica y más en consonancia con la naturaleza. Un optimismo nostálgico y doloroso se apodera del yo lírico. Constituye una narrativa del dolor y de la fragilidad de valores de una sociedad, avasallada por tiempos adversos. Pero ese “vamos llegando” es el veredicto de un yo lírico que de modo descriptivo narra un destino exitoso, satisfactoria. “Estación claridad”. “Viento Sur” es lo que como un destino anhelado María Elena Walsh aspira para su patria, dolorida y dolorosa para ella. Como ella misma. O ella misma está dolorida porque la tierra que habita es dolorosa o provoca emociones dolorosas. Este hilo semántico se repetirá a lo largo de todo su cancionero y se pondrá particularmente de manifiesta en su canción “Serenata para la tierra de uno”. Marcharse es morir. Permanecer en Argentina, es sinónimo de dolor, de sufrimiento. De padecimiento. María Elena Walsh tiene la mirada amarga, en esta canción de quien no se debate entre una partida imposible y una permanencia igualmente intolerable.

     Hay en María Elena Walsh un profundo respeto por toda la pluralidad de lo que significa su país y el mundo. Quiero decir: no se muestra despectiva ni de idiomas ni de toponimias sino, eso sí, de ideologías que considera nocivas para lo que ha sido la Historia de la Humanidad. Y la Historia de su nación en particular. Este cosmopolitismo de Walsh se advierte en el tipo de composición que elige para su cancionero (en ocasiones de origen español), en otros por sus contenidos exaltando, como dije, espacios extranjeros, en otros recupera de su formación producto de viajes un encuentro entre culturas e idiomas que le han brindado la posibilidad del acceso a estadios de la civilización para estar a la avanzada. Walsh no se muestra despectiva con Argentina. Tampoco con América Latina, un espacio que tanto recorrió en sucesivos viajes. Sí se muestra descorazonada frente a capítulos de nuestra Historia o frente a ciertos prototipos de personajes que deambulan sobre todo por la ciudad y que son profundamente dañinos.

     De María Elena Walsh admira todo lo que no ha callado junto con lo que dice en sus canciones. Su enorme capacidad de observación, de detección de fenómenos sociales que permanecían velados por la invisibilidad propia de la costumbre, la taimada maldad encubierta por detrás incluso de gestos que parecían heroicos, lo que cierta belleza afectada disimula o encubre. En  particular acentuaría el modo como traduce en canción, mediante operaciones de condensación, escenas que han sido altamente destructivas para la Historia del mundo (de Vietnam a la conquista americana, de las dictaduras a la violencia contra la mujer), lo han sido o lo siguen siendo para la sociedad aún de nuestros días, un lastre. ¿Podría postularse un universal que atraviesa tiempos y espacios según el cual estas canciones compuestas hace ya tantos años prosiguen en una vigencia en curso en la crítica de costumbres? A mi juicio así es. Las escenografías han mutado. Los espacios han cambiado. Las geografías se ha ampliado o multiplicado. Las tecnologías han dado un salto de valor geométrico. Pero resulta evidente que al menos en ciertas zonas de Occidente las ideologías sociales emergen como invariantes, como permanentes, pese a los aires nuevos. Por otra parte, las emociones de la condición humana de modo esencial son inamovibles. Particularmente en su dimensión ético/política. Pero también en lo emocional es posible postular un universo de significados que remiten a una emocionalidad que no ha cambiado un ápice en este mundo de personas que pese a sus nuevas biografías llenas de teléfonos celulares y computadoras aun así siguen experimentando los síntomas febriles del amor, la riqueza del deseo, el desencadenante de las relaciones físicas que no son otra cosa que la consumación de ese amor ideologizado o bien, en casos extremos, idealizado.

     Hay composiciones sobre objetos primordiales para la vida de las personas, como la sábana y el mantel, ambos lienzos que si uno los tiene se cargan de una potente historia personal, privada, pero si faltan, en la distancia o por carencia o errancia, se vuelven objetos que se añoran y se echan de menos al punto de que esa pérdida o esa falta son ocasión de incluso de orfandad. En cambio, en posesión de sus dueños, se transforman en objetos preciosos y preciados, de naturaleza elemental, lo que también confiere dignidad al ser que los posee. Y a los objeto mismos, en su hechura y en sus significados sociales o privados. O acaso cuando son facilitados por alguien que generosamente los brinda también cobran un valor superlativo. Tal gesto desprendido produce un efecto inolvidable. Difícilmente se pueda omitir en una canción en la que se evoca la pérdida pero también la donación de ese objeto, la recuperación mediante, nuevamente, la dignidad recuperada.

     Están las referencias a la conquista de América y a Fray Bartolomé de las Casas, quien denunció incendios, masacres y violaciones hacia los pueblos originarios. Esta vehemente defensa de María Elena Walsh de presencias españolas en disonancia con las de la metrópoli imperial de naturaleza inescrupulosa no hacen sino ser el indicio de que no se trata de una artista que generaliza o universaliza a toda la raza humana con motivo de que un grupo de bárbaros abusara de un territorio inerme, saqueándolo y siendo destructivos con sus habitantes, violando a sus mujeres, sino que destaca con énfasis la de quienes fueron dignamente personalidades que llegaron a ser opositores a sus propias naciones. Los disidentes no dudaron ni en denunciar ni en dejar valioso testimonio escrito de su posición disonante que discrepaba con la versión oficial. En este sentido nuevamente se percibe a la María Elena Walsh que disiente con la cultura oficial y las academias, los libros de Historia candorosos y esta otra realidad, a la que se ha producido mediante un ocultamiento a mantener a buen resguardo de la mirada pública.

     Más allá de estas notas dramáticas, algunas de las cuales acabo de enumerar, tampoco podía estar ausente junto con la tragedia, la cotidianidad de la vida social tal como es manipulada con malicia. La chismosa, en “Lengua filosa”, por detrás de los postigos que está atenta a los sucesos barriales para luego propagarlos, defendiéndose hasta con cierto orgullo envilecido, porque la profesión de dar a conocer lo que se ha visto de modo constatable a su juicio merece ser puesto en conocimiento de sus conciudadanos. Adoptando como derecho legítimo el manipular la vida privada de las personas, ese sofisma resulta tan insostenible como frágil en su argumentación. Este acto indefendible, lo sabemos, suele provocar graves daños a las personas, afectando una reputación o un prestigio en situaciones en que muchas de ellas se sienten heridas u otras simplemente ignoran, según los casos. Pero que ponen en evidencia la curiosidad malsana por la vida ajena en su aspecto personal. Se dice o se dirán las peores cosas de alguien, en una mitomanía pública que en ocasiones roza ficciones inconcebibles. Y en otras una vida privada que se desea así lo siga siendo.

     El amor tampoco se sustrae a hacer acto de presencia en estas páginas. Así como el deseo de los adolescentes los hacía buscar espacios que les permitieran ejercer su sexualidad libremente, el amor de la adultez se manifiesta de diversas formas. Por un lado, está el amor desdichado, el de la muchacha que se casa con el hombre dominador que poco margen de libertad le deja, en una domesticidad que lentamente la marchita. Por otro lado, está el caso del amor de quien pretende a jovencitas pero es un hombre ya mayor o demasiado maduro que bien haría en irse a la cama con bolsa de agua caliente y alcanfor (como afirma la canción). Está el amor del Don Juan, acumulativo, “de inventario”, como quien dice, que hace acopio de sus conquistas, en muchos casos razón de desdichas por engaños o trampas. Está el amor del hermafrodita, que posee ambos atributos de género y ni siquiera en el cielo se sabrá de qué modo asignarle un lugar o un espacio para su descanso definitivo, tal como lo indica la canción. Y está el amor en el cual hay plenitud porque hay equidad sin necesidad de represiones ni de prohibiciones ni pulseadas por el poder. Tampoco competencias.

     No quisiera dejar por fuera del repaso del contenido del libro el agradecimiento o, en todo caso, la gratitud. En efecto, “El buen modo” da cuenta de todas aquellas personas que en circunstancias de sed, de un techo cuando se estaba a la intemperie, en ocasión del hambre o el desasosiego apenado acompañaron al yo lírico, le brindaron lo que necesitaba para satisfacer sus necesidades más ingentes. Y la generosidad es celebrada con un canto que restituye a esas personas anónimas la gratitud y reconoce su desprendimiento pero también su grandeza. Esta “buen modo” está en estrecha vinculación con un ideal ético, de relación con el semejante.

     La crítica a la situación de la mujer también está presente en la canción “Requiem de madre”, en la que un ama de casa fregona explica a su familia apenada por su partida y al oyente en general que adonde se dirige, a punto de morir, ya no estará consagrada a los obligatorios quehaceres del hogar, de una circularidad paralizante de los que ahora quedará exenta. Entre esta ausencia de creatividad producto de la esclavitud y la posibilidad de un descanso celestial en el cual ella promete la salvación a sus rutinas de mujer producto de una época pero contra las que tampoco se ha rebelado, sí se presenta ahora un destino culminante de orden reparador.

     El punto de giro de las canciones de María Elena Walsh lo da, por un lado, el voceo. Por el otro, que echan por tierra con toda forma de solemnidad que se pretenda rastrear en ellos. Más bien se trata de composiciones que están a la mano para comprobar que un discurso crítico desde la canción popular en torno de varios ejes sémicos es posible sin caer en el panfleto. Y que más bien se trata de composiciones que desde la creación talentosa, desde la singularidad de la invención se concentran en el buen modo de dar cauce a una serie de componentes ideológicos que no comprometen a la forma artística. Cada canción es un fragmento de belleza. Para algunos será simplista, porque no acude a formas cultas o a una elaboración de un refinamiento exquisito propio de ciertas composiciones por lo general europeas o de EE.UU. en sus versiones más vanguardistas. Para otros tendrá una perspectiva carente en la construcción verbal de tropos excesivamente complejos o sofisticados. Sin embargo, hay humor aquí, hay ocurrencia, hay perspicacia, hay política, hay gravedad, hay capacidad de observación, hay inteligencia, hay atributos profundamente inventivos y expresivos. Pero sobre todo: hay poesía. Si tenemos en cuenta, por otra parte, que mi lectura consiste simplemente en la de las letras, estamos atentos tan solo a una  sola de las mitades de estas creaciones. Han sido concebidas para ser interpretadas acompañadas de música, no leídas como poemas. Pese a ello, sobreviven a esa condición de mitades bajo una dimensión estética que las hace devenir piezas poéticas independientes dado su valor absoluto.

     Hay en estas canciones por supuesto estribillos, como no podía ser de otra manera. Y la rima ocupa un lugar fundamental, además de que lo formal completa una construcción rigurosa a la que la palabra se ajusta. No se trata de obras carentes de toda estructura, de todas formas rigurosamente meditadas en su construcción, sino que esa estructura es algo primordial en el trabajo con el lenguaje según una cierta clase de género musical por dentro del cual la letra se encauza. Según el género de la canción la letra se ajusta tanto en la métrica, en la rima, en los tropos, a formas claras y oportunas. No son un caos o un desorden.

     Y en lo que sí quisiera poner el acento es que de las canciones surgen ideas. De una variedad de registros notable nacen ideologías plasmadas en creaciones que no buscan demostrar, tampoco convencer  o persuadir de modo simplista mediante tesis a priori,  sino más bien sí ser un canal a la libertad de expresión con el objeto de conducir a la reflexión. María Elena Walsh en todo su esplendor devela esta faceta compositiva en la cual debe tener en cuenta a la hora de escribir también a la compositora que es, a la intérprete que grabará, al componente fónico de una melodía en diálogo con el discurso verbal. Lo logra con creces porque conquista esa posibilidad de independizar al uno de la otra. Este libro es su prueba más cabal. Imagino a María Elenea Walsh cincelando sus canciones, detalladamente, atenta a perseguir las palabras más acertadas. El adjetivo más pertinente, el que más se adapta a esa pieza singular.

     Con cada una de estas piezas Walsh de modo revelador radiografía alguna propiedad de la sociedad argentina a propósito de la cual su lírica musical busca tomar partido. No se trata de una compositora que se mantenga al margen del tiempo histórico en el que escribe, como dije, sino que su poética está sumida en una política que defiende para que, desde la palabra, afecte un statu quo que está claro no aprueba en muchas de sus dimensiones sociales, sobre todo. María Elena Walsh sale al ruedo como agente activo, interviene con sus creaciones en el orden de lo real bajo distintas formas poniendo el acento además más en el énfasis fónico de la palabra en diálogo con la música en determinados momentos de la Historia o tramas sociales. Sobre el escenario. En álbumes. En grabaciones. Y puede circular libremente mediante los medios de reproducción sonora como la radio, la TV, según medios digitales, o según los más recientes de la tecnología virtual. En tanto que figura pública sus intervenciones resultan poderosas a mi juicio. Que una creadora haya tenido la valentía de pronunciarse acerca de temas erizados de complejidad, con la ductilidad estética y la altura cívica y ética con que ella lo hizo, con la desenvoltura que le confirieron sus dotes, me parece todo ello no solo encomiable sino admirable, valiente, acudiendo a formas populares, sin hermetismos y sin imposturas. Da gusto leer este cancionero para adultos como un genial tránsito a todo lo largo de un libro de poesía. Se disfruta desde la capacidad inductora y propagadora de belleza. Pero también condensa, bajo la forma de una síntesis, ciertas problemáticas sobre todo sociales de nuestro tiempo histórico, bajo los términos en que mujer de su edad supo responder a ellas desde la discrepancia o desde la adhesión. Pese a que fueron escritos en la segunda mitad de siglo XX en su mayoría, haber puesto en diálogo todo un arco de dilemas, conflictos, paradojas, delitos, una memoria del mundo, plasmándolas en el discurso lírico de la canción popular no hacen sino confirmar que, también por otros medios, supo conciliar convicción y  coherencia. De modo magistral.

    Como para cerrar, agregaría a todo ello que en María Elena Walsh no es necesario postular a la compositora letrista y a la precoz poeta que fue, que publicó su primer libro de poemas a los 18 años. Un libro de naturaleza sobresaliente. Trazar líneas divisorias entre un oficio u otro. De modo descollante abarcó de totalizadoramente, como una unidad indisoluble la dimensión creativa que supone la síntesis para crear belleza en ambas clases de composición, una sola para ella. Sin hermetismos, con altura, sin falsos pudores realizó una tarea formidable. Se trata de una artista que ejerció su trabajo y desde la dimensión profesional en que lo hiciera, dotaba a sus creaciones de un universo poético con una fortaleza indestructible. El corpus de sus canciones permanece inamovible. De allí que mi hija, hacia el año 2002, teniendo tan solo dos años, bailara y escuchara eufórica sus canciones para niños como cuando muchas fueron concebidas y comenzaron a circular. Y yo me emocionara con alguna de sus creaciones más conmovedoras. O, en un sentido muy distinto, asistiera de la mano de su mirada certera acerca de las lenguas filosas de la ciudad de La Plata, en Argentina, una ciudad que ilustraba ese prototipo de sociedad según la cual se es irrespetuoso con la vida privada de las personas. De manera inamovible, la lírica musical de María Elena Walsh seguía iluminando, irradiando inteligencia, belleza, fascinando, movilizando a la sociedad argentina. Nos seguía atravesando a mí y a mi familia, sin marchitarse. De modo perenne.